戴帆（Dai Fan）
戴帆是當代知名度最高、影響力最為廣泛的建筑師之一，曾入選美國福布斯設計榜單，榮獲亞洲設計大獎、環球設計大獎等幾十個國際大獎，近年擔任全球設計獎評委、亞太建筑空間大獎等一系列國際大獎評委。隨著太空時代的到來與深入向前發展， “人類紀”迫切需要創建宇宙時代的建筑創作原則與建筑美學，未來以某種隱匿的方式寫在現在發生在我們周圍的事件之中。把非人的因素和推理的因素混合起來。他構建了一個不可思議的宇宙，關于一個時代的建造神話，展現了一種溢滿新奇和神秘的建筑空間魅力。戴帆的代表作品有法國巴黎FA PARIS，美國佛羅里達州 Florida Art Museum ，馬來西亞吉隆坡200米高的東方運營中心（East Operation Center），中國山西大同造園中國造園（Chinese Garden）。
東方運營中心（East Operation Center） 馬來西亞吉隆坡
戴帆的建筑對最尖端、最不可捉摸、最遙遠、最瘋狂、最不可預測、最復雜的未知進行編碼，極其獨特，超乎常規，保持獨樹一幟的設計理念，其所設計的建筑大膽奇異，造型豐富，構思巧妙，可以說是驚世之奇跡。作品包括美術館、博物館、音樂廳、學校、科技中心、學術機構、商業綜合體、酒店、機場、賓館、寫字樓、體育場、橋梁、多功能交通中心等類型。觀看戴帆建筑的人，往往第一瞬間，就被眼前深邃的場景所吸引。戴帆通過構造宇宙與空間的關系，讓整個建筑呈現出一種不穩定性，那些物體似乎交替地存在于過去、現在和未來，努力地在時空中尋找著自己的位置，并向觀眾發出詰問：沒有了建筑之后的世界，會是什么樣的？空間壯麗而無窮無盡地糾纏在一起，閃閃發光，又永遠幻術般地交替變換，徹底攪動著城市的天際線。
《進化生態學：非人理論與神秘自然學》在美國德克薩斯州泰勒市占地面積400公頃的“太空城”（項目范圍涵蓋城市規劃、交通建筑、會展建筑、辦公建筑、城市綜合體、體育建筑、酒店建筑、教育建筑 ）的城市規劃與建筑設計，此項目為運用“人類紀”的種種思想設計城市與建筑概念的嘗試，DESTROY建筑事務開創了宇宙建筑設計的新時代。宇宙發射出的思考與非人類的語言螺旋構成了一個復像的空間，一個擬像的空穴，建筑由此既與人無關，也與符號無關，建筑的有效性不僅源于它的語境，也源于一種虛擬的擴張，這樣的擴張在一個和它相同的層面上，在一個任意散步的陣列中展開，這無疑是當代建筑的依舊隱秘的位置，一個罕見的有所發現的建筑，建筑既不關注人，也不關注風格，在那里，思考建筑的方向被魔鬼的法術所迷惑，而希臘人恐懼背著弓的諸神的閃耀在場。
《 暴動結構 ：毀滅的象征學》 戴帆試圖突破人類中心主義的窠臼來重新思索建筑的開放的共造網絡；從物本體的角度來思索建筑；世界終結后的生態學將思索的視界從生命轉向宏大的宇宙，在物種滅絕乃至“世界終結”的末世背景之下極端地反思生命的根本困境。宇宙本身就是噪音、音樂、表演、戲劇，把自己同時實現為事物和虛幻的事物，并因此不但成為事物，但又要成為空洞和虛無，那時絕對飽滿的絕對空虛，最后還要作為有無纏繞循環眾的眩暈。戴帆（DAI FAN）的代表作品有:1.比沉睡更久遠的殘骸（A Longer Wreck Than A Sleepy）2. 站在驚奇之巔 （On the Heights of Surprise）3. 進化的崇拜 : 存在偏愛在非存在之上（The Worship Of Evolution : The Preference For Existence Over Non - existence）4.獵戶座的第七次閃耀（The Seventh Shining of Orion）5. 宇宙幽靈 : 恐懼與顫栗，建筑解剖，分解抑郁的想法和畸形的靈感遺產（Cosmic Phantoms : Fear And Thrill, Architectural Anatomy, The Idea Of Decomposing Depression And The Degenerate Inspirational legacy ）。戴帆的建筑猶如漩渦中 “神秘生物”進入未知。在充分刺激下，空間的本能達到高潮，建筑的向天空的擴張，伴隨著液體飛速的噴出、結構的強烈勃動以及全身肌肉的痙攣，能讓宇宙真切地感受到能量的全部美感和無窮的魔力，而此刻建筑所表現的勃勃生機和震撼的力量，也會讓宇宙為之心儀不已。太陽和群星穩定地圍繞著一個中心旋轉的話，那么這我們存在于其中的宇宙整個的就是眾星球的漩渦所是之物就此看來，事情并非如此：群星的漩渦像是一朵綻放的鮮花。破壞、違抗、折射、衍射、中斷，然而另一方面，意義已經開始在這里離析、退化、消失：過多的分割、割斷、隔離鏡頭。陽系將星球的漩渦加入了核心星體的旋轉：這些星球自身旋轉著，有時有光環或衛星相伴。一種特異形式把宇宙“黑暗化”了，或說探討了“黑暗化”的宇宙，回應那個結合了“黑”和“生態學”的新詞、新概念的咒語關涉深淵力量方面，建筑使人們能夠真正超越自然的表述模式，高潮描述為“溫暖的、易癢的、電擊樣的和尖銳的”；是“深層的、悸動的、撫慰的和舒適的”。首先，它假定了人空間存在著一種不可抗拒的過度，這種過度驅使人進行毀滅，并讓他和一切誕生、成長、努力持存的事物的不斷的、不可避免的湮滅融為一體。地球的確會因建筑的涌入而激起亢奮，這在生理上無法解釋，卻與心理相關。因此，有人說，與其說建筑在空間噴射中沖擊的是宇宙的陰道穹窿，不如說那濃于虛空的建筑的精華滋潤的是人類整個身心的世界。宇宙以某種超級譫妄的系統性意志，把瘋癲和異想推至極端，使它成為有意識的行為，直到成為一種世界的總體經驗：宇宙變成了人類的極限碰撞。龐大之物，崇高之物，不可思索之物借助于建筑存在的驚人力量——一種真實的、絕對遙遠的、若隱若現的、無形的在場 一種不可避免的宿命，一種必然的規律，一種平靜的 無窮的 不可測的奇特的力量。
貝聿銘 (Ieoh Ming Pei)
貝聿銘 : 世界因他的建筑而變得更美
“讓光線來作設計。”
——貝聿銘
貝聿銘 (Ieoh Ming Pei)
貝聿銘，美籍華人建筑師，1917年4月26日生于廣州，他的祖輩是蘇州望族，他曾在家族擁有的蘇州園林獅子林里度過了童年的一段時光。其父是中國銀行創始人之一貝祖怡。10歲隨父親來到上海，18歲到美國,先后在麻省理工學院和哈佛大學學習建筑,于1955年建立建筑事務所,1990年退休。作為最后一個現代主義建筑“大師”，他被人描述成為一個注重于抽象形式的建筑師。他喜好的材料包括石材、混凝土、玻璃和鋼。作為20世紀世界最成功的建筑師之一，貝聿銘設計了大量的劃時代建筑。美國全國建筑學院繼1979年向貝聿銘頒發了金質獎章之后，1983年，他獲得了建筑界的“諾貝爾獎”——普里茨克建筑獎。總部設在紐約的“亞洲協會”向他頒獎，表彰他為中國和其他亞洲國家設計的形式多樣、宏偉壯麗的建筑物，有助于增進美國與亞洲國家之間的了解。上海同濟大學授予他“名譽教授”的稱號。貝聿銘被稱為“美國歷史上前所未有的最優秀的建筑家”。
貝聿銘從來不是孤傲的設計師，他的建筑生涯中一只手握著他的才華與奮斗，一只手握著他卓越的交際手腕，頭頂還籠罩著中國舊時代貴族的光環。他作為一名建筑師，游走在政界與名流之間。有些人認為他圓滑世故，可他或許找到了建筑設計在現代社會中最好的表達方式。建筑需要運作大量的社會財富，尤其是公共建筑要對廣大的受眾負責，建筑師應具備一種強大的自信與打動人的力量，建筑師不僅僅只是負責在圖紙上實現一座建筑的設計，也需要把控人與人之間的交流。
貝聿銘建筑有以下幾個特點：
光線特點：光是建筑的色彩，“讓光線來作設計”是貝氏的名言。在他的作品中光與空間的結合，使得空間變化萬端，巴黎盧浮宮金字塔的入口把大量的光線引入死氣沉沉的博物館，讓過去的歷史曬曬今天的太陽。“光很重要。沒有了光的變幻，形態便失去了生氣，空間便顯得無力。”光是貝聿銘在開始一項建筑時首先考慮的問題。玻璃與鋼材：由于玻璃自身的特性€€€€透明、反射，并且玻璃透明不至于遮擋減損原建筑物的立面，不僅符合貝氏對陽光的追求，更能夠從視覺上以及空間原理上使得原有的建筑群不會被削弱，并且能使設計者的建筑思想得到充分表現，加上光線和人的運動，整個空間被賦予了活力。混凝土：貝氏注重于混凝土的研究, 挖掘它的受力特征與視覺表現力, 在建筑設計中將結構與裝飾融為一體, 忠實于材料的質感表現力, 從而將對混凝土的應用推到一個新的高度。其中最為典型的就是伊弗森美術館內庭的螺旋梯,我們完全可以將之視為一座可以供人上下行走的雕塑。幾何：貝聿銘在發展現代主義建筑的幾何構成上作出了不朽的貢獻。貝以他豐富多彩的建筑作品, 向人們表明, 現代主義仍是有活力的, 它決不是一種機械主義, 而是同樣可以呈現多姿多彩的藝術形象。
安藤忠雄(Tadao Ando)
安藤忠雄 : 清水混凝土詩人
“建筑是一種媒介，使人們去感受自然的存在。”
—— 安藤忠雄
安藤忠雄有“清水混凝土詩人”的美譽，不僅是因為他的建筑大多采用水泥為主要材料，風格極簡，更重要的是，在這些抽象簡約的建筑之內，將光與影的藝術發揮到極致。安藤忠雄是曾獲建筑界的諾貝爾獎——普立茲克獎的世界一流建筑師。他1941年生于日本大阪府。1969年成立安藤忠雄建筑研究所。致力于與環境協調的過程中對建筑存在方式的新提案。1969年在大阪成立安藤忠雄建筑研究所，設計了許多個人住宅。其中位在大阪的“住吉的長屋”獲得很高的評價。1980年代在關西周邊設計了許多商業設施、寺廟、教會等。1990年代之后公共建筑、美術館，和海外的建筑設計案開始增加。
安藤忠雄因其對混凝土非凡的使用，天然光感性的對待以及自然的強烈引入受到高度認可。基于日本大阪市，安騰克己而又豐富的當代主義的遠見與日本傳統建筑的概念產生共鳴，并且常被稱為“地域批判主義”。安騰的建筑從簡單的幾何形狀與復雜的三維循環對比得出其形式，反映了他渴望他的建筑的是一個身臨其境的物理體驗。他對自己的設計之道做出了如下解釋，“當我設計建筑時，我認為整體的組成，就像身體的部分會結合在一起的一樣。重要的是，我常常思考人們怎樣去接觸一個建筑并且去感受這個空間。如果你給人們一片虛無，他們會去思考能從虛無里得到什么。當今世界最為活躍、最具影響力的建筑大師之一。他自學成才成為建筑大師。30多年的時間里，創作了近150項國際知名的建筑作品，是日本第三位獲得普利策獎的日本建筑師。安藤開創了一套獨特的建筑風格，他用清水混凝土材料以及簡約的幾何構成，營造出靜謐、明朗的空間效果，為傳統的日本建筑設計帶來劃時代的啟迪。
安藤的建筑一直是對現代主義的批判。他借用了現代主義的形式，并對整個現代主義進行批判改造。安藤運用現代主義的材料、語匯以及在建筑中具社會影響力的教條，向機能主義偏執的思潮進攻。安藤反機能主義，是對于具有空調和戶戶相對建筑的立面，他認為這種舒適建筑切割了人和自然的聯系。對安藤來說，建筑是人與自然之間的中介，是一脆弱的、理性的庇護所。
安藤相信構成建筑必須具備三要素：
第一要素是可靠的材料，就是真材實料；這真材實料可以是如純粹樸實的水泥，或未刷漆的木頭等物質。第二因素是正宗完全的幾何形式，這種形式為建筑提供基礎和框架，使建筑展現于世人面前；它可能是一個主觀設想的物體，也常常是一個三度空間結構的物體。當幾何圖形在建筑中運用時，建筑形體在整個自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產生互動。幾何形體構成了整體的框架，也成為周圍環境景色的屏幕，人們在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表達有密切的聯系。借由光的影子閱讀出空間疏密的分布層次。經過這樣處理，自然與建筑既對立又并存。最后一個因素是”自然”；在這兒所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排過的一種無序的自然或從自然中概括而來的有序的自然－－人工化自然！安藤所謂的自然，并非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者說是建筑化的自然。他認為植栽只不過是對現實的一種美化方式，僅以造園及其中植物之季節變化作為象征的手段極為粗糙。抽象化的光、水、風。這樣的自然是由素材與以幾何為基礎的建筑體同時被導入所共同呈現的。
雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）
雷姆·庫哈斯 : 世界上最具爭議的建筑師
“建筑是一種冒險。”
——雷姆·庫哈斯
雷姆·庫哈斯1944年生于鹿特丹，幼年在印度尼西亞度過，后來移居阿姆斯特丹，曾經做過記者和電影劇本撰稿人。庫哈斯曾在倫敦建筑聯合學院、美國康奈爾大學學習建筑。在倫敦創立了荷蘭大都會建筑事務所(Office For Metropolitan Architecture，簡稱為OMA)，進行全世界各地的建筑設計與城市規劃。目前，OMA的總部設在荷蘭鹿特丹，庫哈斯目前是OMA的首席設計師、哈佛大學教授。近年來，他又成立了AMO以研究OMA。1988年，紐約現代藝術博物館舉辦了包括庫哈斯在內的“解構建筑七人展”。1995年，庫哈斯成為紐約現代藝術博物館年度回顧展的主題，展覽的題目是“雷姆.庫哈斯和公共建筑空間”。2000年5月，庫哈斯被授予第22屆普利茲克建筑獎。如今庫哈斯設計的建筑遍布全球，例如北京的CCTV大樓（CCTV Headquarters）、De Rotterdam綜合性大樓、康奈爾大學內的Millstein大廳（Millstein Hall）以及Prada基金會米蘭新總部（Fondazione Prada）。
庫哈斯被稱為”世界上最具爭議的建筑師“，甚至是”反建筑的建筑師“，但這些稱呼無法看透這位大師下一步將要探索怎樣的建筑形式，也無法預知他能有多大的構思。
庫哈斯的理論和他激進的方案一樣著名，他已經成為了現代最有影響力的建筑師。從他最早期的彩色時期開始，庫哈斯經歷了骯臟現實主義、解構主義以及商業實用主義，他將 Leonidov 與 Le Corbusier 相嫁接，將搖擺的五十年代和枯燥的六十年代相混合，聯系起了實用主義的圖解和雕塑般的體量，最終來到了歷史遺產、生態學和可持續的領域、元素和其組成規律的問題。
“從他最早期的彩色時期開始，庫哈斯經歷了骯臟現實主義、解構主義以及商業實用主義，他將 Leonidov 與 Le Corbusier 相嫁接，將搖擺的五十年代和枯燥的六十年代相混合，聯系起了實用主義的圖解和雕塑般的體量，最終來到了歷史遺產、生態學和可持續的領域、元素和其組成規律的問題。伴隨著這種轉換的是一種對思考的熱誠、藝術上的先進性以及宏大的視野，能夠從建筑的問題轉換到土地的問題。而在他的作品之中，表達了對于現實的理性以及對于現存事物批判性的接受，伴隨著對于圖像刺激、簡潔的裝飾以及挑戰傳統的追求。庫哈斯的建筑常常有著簡單卻驚世駭俗的外表。就像建筑師事務所名稱所暗示的那樣，他的建筑“類型”最終取決于城市的上下文，在都市語境之中“它們”（而不是“它”）才有自己的意義，它的建筑類型學是城市-建筑的類型學。
然而，庫哈斯對文化景觀最富于挑釁性的，并且在許多方面最少被理解的，是他作為一個城市思想家的貢獻。從勒-柯布西耶（Le Corbusier）在上個世紀二十年代和三十年代繪制他的現代主義城市觀景以來，還沒有一個建筑師覆蓋如此多的領域。庫哈斯在世界各地尋找業務，在這個過程中，他寫作了6本關于當代大都會發展的書籍，并且為巴黎郊區、利比亞沙漠和香港做了總體規劃。哈斯開始解決表面上的矛盾：盡管自己是一個建筑師（或者說是最好的建筑師之一），但是庫哈斯的最終目的是進一步鉆研“建筑是什么”，甚至超越建筑的范疇。這就是為什么庫哈斯將其工作重心分裂成兩部分。AMO和OMA事務所，它們倆就如同鏡像。OMA有其設計的創新性，在當時還相當傳統的建筑氛圍中進行建筑設計并解決因此出現的問題。而事實上，庫哈斯的名氣來自于他的建筑里能滿足居民需要的如同天才般與眾不同的空間布局。例如庫哈斯設計的西雅圖公共圖書館。這個建筑不僅僅是純粹的一個容納未來知識的建筑，它以一個具有沖擊性又合乎邏輯的結構，帶出一個以書為本的態度：它與其說是一個激進的改造，不如說是對傳統的“重新解釋”。
讓?努維爾(Jean Nouvel)
讓?努維爾 ：建筑成為讓?努維爾征服世界的獨特方式。
“我畢生都在與平庸的建筑抗爭、為不同的建筑而戰斗，每一項工程都是一次歷險。”
—— 讓?努維爾(Jean Nouvel)
讓?努維爾(Jean Nouvel)是法國當代著名建筑師之一，1945年出生在法國的西南部阿基坦大區洛特-加龍省的菲梅勒。他在巴黎法國巴黎國立高等美術學院學習。在他建筑師生涯中他獲得了一系列有權威性的獎賞，包括阿卡汗獎、2005年沃爾夫藝術獎和2008年普利茲克獎。他綜合采用鋼同玻璃，熟練的運用光作為造型要素，使作品充滿了魅力。他認為建筑設計的過程更多的是適用外部自然、城市、社會條件的結果。在許多可以描述建筑師讓努維爾職業生涯的詞匯中，最重要的是強調那些他勇敢追求新思想和他挑戰公認的規范，以延伸領域的界限的詞匯。在過去的30年里,努維爾把結構的話語和實踐推向一個新高度。他并不在意已經獲得的不同程度的成功，他好奇和敏捷的思維推動著他承擔每個項目的風險，并且極大地擴大了當代建筑的詞匯。
他喜歡斷裂的規模和形式,將觀眾從一個美感之中移動到另一個美感之中。操縱光和透明層與不透明性是努維爾作品中不斷出現的主題。他的研究所(阿拉伯世界研究所),1987年在巴黎建造,設計可調節透光金屬絲框嵌入其朝南玻璃立面從而控制室內光線,這是對傳統阿拉伯格子的現代應用。對于努維爾來說，建筑先天是沒有風格這一說的。相反,語境在最廣泛的意義上被譯為文化、位置，項目和客戶。這使得他對每個項目制定不同的策略。努維爾擅長用鋼、玻璃以及光創造新穎的、符合建筑基地環境和文脈要求的建筑形象。努維爾非常善于創作都市題材的建筑，在限制繁多且苛刻的城市中，他鐘情于使用玻璃進行罩面。
過去的三十年間，讓?努維爾已將建筑的理論和實踐推向了一個新的高度，他把好奇、敏銳的冒險態度帶入每個項目中，使現代建筑領域不僅有了更多的成功案例，還極大擴展了現代建筑的語匯。” 建筑成為讓?努維爾征服世界的獨特方式。1987 年，阿拉伯世界文化中心正式開放。這成為努維爾最成功的處女秀。“我總是在設計不同的建筑，從不使用相似的語匯，”努維爾說，“但我的設計態度從未改變，我關心的價值從未改變，建筑是時代的縮影，這是我對建筑的定義。”讓·努維爾在過去30年中推動建筑理論、實踐實現了新的突破。他好奇而敏捷的思維促使他大膽地設計每一件作品。這些作品獲得了不同程度的成功，豐富了現代建筑的內涵。
大師與普通建筑師的區別往往在于他們超前的理念和獨樹一幟的見解。努維爾便是其中“不走尋常路”的一個典范。他大量采用玻璃和鋼材，充分利用自然光和陰影，讓建筑作品充滿魅力。有評論說：“努維爾的建筑不受先入為主的‘風格’約束。”從美國明尼阿波利斯的格思里劇院到阿聯酋阿布扎比盧浮宮博物館等風格迥異的作品都印證了這一點。努維爾說，每當他面對一個全新項目，便要清空頭腦中有關之前一個設計的思路。他說：“我畢生都在與平庸的建筑抗爭、為不同的建筑而戰斗，每一項工程都是一次歷險。”
王澍（Wang Shu）
王澍 : 像寫詩一樣造房子
“造房子，就是造一個世界。”
—— 王澍
王澍,生于1963年11月，現任中國美術學院建筑藝術學院院長、博士生導師、建筑學學科帶頭人、浙江省高校中青年學科帶頭人。1985年,王澍畢業于南京工學院（今東南大學）建筑系，獲學士學位；1988年畢業于東南大學建筑研究所，獲碩士學位；1988年至1995年在浙江美術學院（今中國美術學院）工作。2000年王澍獲同濟大學建筑學博士學位。2012年2月27日，王澍獲得了2012年普里茲克建筑獎，成為獲得這項殊榮的第一個中國公民。這一代表全球建筑領域最高榮譽可以說是中國建筑行業的至上光榮。
園林城市和園林建筑的營造一直是王澍夢 寐以求的，而象山校區正好實現和滿足了他多年來的夙愿。這是一個人的、人文理想主義的校園規劃和校園營造，兩期營造環繞了象山，呈散點狀分布山野間，隨意而自然，沒有刻意設計的建筑形象，也沒有著意營造的中心校區，校區是鋪展于象山腳下的園林城市。回望中國傳統園林院落式的大學建筑原型，象山新校園最終呈現為一系列“面山而營”的差異性院落格局。建筑群敏感的隨山水扭轉偏斜，場地原有的農地、溪流和魚塘被小心保持，中國傳統園林的精致詩意與空間語言被探索性的轉化為大尺度的淳樸田園。那些校園建筑因此不是孤立的設計出來，而是在“自然”與“城市”之間的思考中顯現出來。在中國的建筑傳統中，這樣的建筑被稱為“園林”。這個詞無法用西語的“花園”去翻譯，它特指“自然”被置入“城市”，而城市建筑因此發生某種質變，呈現為半建筑半自然的形態。如果“自然”是一端，建筑師思考的另一端就是“城市”，一系列似乎在等待某種事件突發的小場所，似乎有點散漫，甚至沒有一個嚴格的結構，但真正的生活才可能在這里放松的發生。建筑產生了檐下、洞內、飛道、屋頂下沉院落、屋頂平臺、樹下、田間、河邊等多樣性的教學交流空間，在這里，學院教育最重要的就是心靈的自由。
對于王澍而言，他的作品中運用中國傳統的材料和符號不僅僅是具有東方色彩純形式的東西，比如他著名的作品“寧波博物館”、“中國美術學院象山校區”等，基本都遵循“疏密得宜、曲折盡致、眼前有景”的中式建造標準，造型獨特、形式新穎、功能齊全，頗具中國傳統建筑的韻味，給人耳目一新的感覺。傳統的鄉村有著深厚的文化積淀，是活著的歷史。有關現在和過去的適當關系問題，王澍提出的非常及時，因為中國最近的城市化過程引起爭議：建筑是應當以傳統為基礎還是應當展望未來。王澍，作為活躍在中國建筑第一線的建筑大師，他的作品總是能夠帶給世人耳目一新的感覺，即使是對那些建筑司空見慣的人而言。憑著對項目場地的獨特見解，對中國傳統文化在建筑中的高超表達，以及對不同建筑材料組合的巧妙把握，使得王澍的作品有著一種獨特的象征性和延續性。
雅克?赫爾佐格＋皮埃爾?德梅隆（Jacques Herzog ＋Pierre de Meuron）
雅克?赫爾佐格＋皮埃爾?德梅隆 : 技術與形式完美結合的明星建筑師
“建筑是非常古老的存在形式；你可以用眼睛看，用鼻子聞，你可以觸碰它，也可以傾聽它——就像是自然。它有非常感性的一面，與此同時它還鼓勵你思考。我們把藝術和建筑都視作感知和反思的工具。兩個學科都可以在觀眾和使用者那里激發出一種創造性的，甚至是情欲（erotic）的能量。這是一種無與倫比的、強大的能量，超越了任何道德立場和風格偏好。我認為這一點是不會改變的，即便在如此高度商業化的時刻也不會改變。”
—— 雅克?赫爾佐格＋皮埃爾?德梅隆
雅克·赫爾佐格和巴塞爾，瑞士的皮埃爾·德梅隆都是在1950年出生于巴塞爾，有近乎平行的職業生涯，參加同一所學校，并在1978年組成合作伙伴關系的建筑公司，赫爾佐格和德梅隆。也許他們的最引人注目的項目是在去年參與完成了巨大的倫敦泰晤士河畔發電廠改造成泰晤士河現代藝術的泰特博物館新畫廊。它已廣為同行和媒體的好評。在美國，他們已經完成了在加州的納帕谷釀酒廠，利用石塊包裹和金屬絲網鑄成無灰泥墻，目前正在建設的Kramlich住宅和媒體中心都在同一區域。他們在美國還有其他三個項目正在進行中，普拉達的紐約總部，位于舊金山的New de young博物館計劃于2004年完成，還有位于明尼阿波利斯的沃克藝術中心二期，預計在2005年完工。他們還有位于英國，法國，德國，意大利，西班牙和日本的項目，當然，還有在本土瑞士的。在那里，他們已經建成了住宅，一些公寓樓，圖書館，學校，體育場館，一個攝影工作室，博物館，酒店，鐵路公用建筑以及辦公和廠房。
雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆的建筑找到了融合古老的藝術性職業和一個新世紀的技術能力的新方法。將建筑師在歐洲傳統的根，與當前非常創造性的技術相結合的建筑解決方案為他們的客戶滿足一個謙遜的列車交換站到一個全新方式的酒廠方案的需求。他們的工作目錄反映了興趣和成就這種多樣性。通過他們的房屋，市政和商業機構，博物館和總體規劃，他們展示了他們的確實的設計控制才華在不同的完成項目中起到了作用。他們的作品，直接從“材料”、“表皮”、“建構”入手，摒棄蕪雜的手段，以最純粹的心靈拷問上帝。在他們的作品中，材料始終是第一位的。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆的設計哲學是“基于知識的設計”(KNOWLEDGE BASED DESIGN)，這需要不斷地學習，而研究便是一種學習的過程。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆對基本的問題有興趣，例如：什么是墻？什么是表面？什么是透明？這些問題會立即影響觀察者的感官與感知能力。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆力求世界的物質性與感知的多元性，這是人類的核心狀態。在雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆看來，物質性必須被突顯，才能展現建筑與藝術的精神特質。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆喜歡重量，也喜歡輕盈的結構，沒有偏好哪一種。在概括自己的建筑思想時赫爾佐格說了兩點：一、不追從任何一個潮流，不會遵循哪一種風格，當然也不會刻意與誰區別;二、隨性而成，你看看一棵樹的變化，在夏天是那么豐盛，在秋天開始凋零，到冬天就會變成枯枝，不同的時空總是造就不同的情形，所以我的建筑是自然的。
妹島和世＋西澤立衛（Kazuyo Sejima＋Ryue Nishizawa）
“我的終極目標并不是暴露社會體系本身，而是超越它。”
—— 妹島和世＋西澤立衛
SANAA建筑事務所由妹島和世和西澤立衛于1995年共同設立。2004年，兩人以金澤21世紀美術館贏得了當年的威尼斯建筑雙年展的金獅獎。2010年，兩人一起榮獲象征建筑學最高榮譽的普利茲克獎。SANAA呈現出一種新的建筑風格。除了對結構和設計的關注，他們開始把目光周圍生活群落，環境和客戶的個人需要：細致的研究，直覺的感受構成SANAA 的建筑設計，例如，他們設計的私人住宅就擺脫了傳統的慣有模式。更準確地說，他們打開了建筑的設計程序，為各種不同情況的需求提供了實際的，靈活多變的設 計。非堅實的物質――比如玻璃，就是他們經常采用的材料。他們運用透明的物質構成交錯的空間，把人們從對建筑空間的慣有體驗和透視觀感中解放出來。這些 SANAA的基本理念對年輕一代建筑師產生了巨大影響。
SANAA的作品“明凈”、“空曠”、“勻質”、“含蓄”、“曖昧”、“靜謐”、“朦朧”，他們的建筑簡單得令人難以理解，那些空間氣質曖昧，但不多愁善感。他們的建筑風格，纖細而有力，確定而柔韌，巧妙但不過分；他們創作的建筑物，成功的與周邊環境，及環境中的活動結合在一起，從而營造出一種飽滿的感覺及體驗上的豐富性；他們非凡的建筑語言，來自他們的協作過程，這個過程獨一無二而又激動人心。
建筑界從上個世紀60-70年至今，一直醞釀和加深對“不確定性”的認識，雖然經過了后現代主義和解構主義的淺層解讀或者誤讀，終于走向其撥開云霧見天日的時候，這在新一代的建筑師如妹島和世與西澤立衛身上表現得更加尤為明顯。在前面師承關系上，可以看出建筑上的“不確定性”表現在三個方面，這三個方面只有作為三位一體完整地融合一起的時候，才能確定地說建筑界對后現代社會中“不確定性”真正地領悟了和理解了。這三個方面分別是：形式上的不確定性，功能上的不確定性和設計方法的不確定性。其實，還有概念的不確定性，觀念的不確定性等等。這些都可以歸屬到上面的三種之內，從目前建筑界的發展狀況來講，和當代人們對建筑認識深度來看，分成三個方面來論述，應該說可以比較全面地把建筑上的“不確定性”的發展成果闡述清楚。 妹島和世和西澤立衛兩位建筑大師的理念是“不確定性”，一切都是不確定性。但是反過來想，“不確定性”就是他們建筑理念上的“確定性”。他們在建筑歷史上的巨大功跡是確定了“不確定性”的理念在建筑中確定性的地位，這應該他們給建筑界最大的貢獻之一。
斯蒂文·霍爾（Steven Holl）
“從第一筆的草圖到最后建成，建筑都是和情感表達密切相關的，‘靈性’占據了空間，決定了建筑的具體細節。”
—— 斯蒂文?霍爾
斯蒂文?霍爾（Steven Holl）是美國當代建筑師中的代表人物之一，被公認能將空間與光線細膩巧妙地溶入到所處場所和意境中，運用每個項目的獨特性質來創造以概念為驅動的建筑設計，此外他還擅長通過設計使現代建筑項目與其特定的歷史文化環境渾然成一體。在學術、文化、市民和住宅領域的建筑作品遍布美國本土及海外，并被授予了多項建筑界最高的榮譽與獎項,為美國乃至國際當代建筑的標桿。赫爾辛基當代美術館的成功競標，讓霍爾走進業內視野，并贏得了大眾的普遍關注。2001年，他被美國《時代》雜志評為美國最優秀的建筑師，同年獲得巴黎建筑學會最高榮譽獎章；2003年，被授予英國皇家建筑師協會榮譽資深會員稱號。在斯蒂文?霍爾從業的四十余年中，多次贏得頗具聲望的大獎，其中包括：1998年獲得著名的阿爾瓦阿爾托獎（Alvar Aalto Medal），2012年獲得美國建筑師學會金獎(the AIA Gold Medal), 2014年獲得高松宮殿下紀念世界文化獎（Praemium Imperiale）建筑獎等等。與身上的明星標簽相比，霍爾在業內的重要性更體現在他對于學術理論的研究和實踐。作為美國哥倫比亞大學建筑學院的終身教授，霍爾長期保持著低調嚴謹的學者作風，而他的建筑實踐也一直基于“建筑現象學”的理論進行補充探索，努力還原建筑的本質。不同于很多現當代建筑中形式化的“極簡”，霍爾不僅剝去裝飾上的繁復，也同時剝去所謂“極簡風格”的表面。
霍爾展示了他對現代住宅的態度。他的設計滿足于功能，以及人們視覺與精神上的需要。從本質上說，斯蒂文?霍爾信奉現代注意思想的建筑師，但他也不滿于現代主意建筑過于具體，過于冷酷的結構表現。他強調設計目的是在于尋找建筑難以琢磨的本質。從這種思維出發，他的設計比較注重強調空間的巧妙處理，強求平淡之中包含精巧的形式和內容。對于空間的運動，他認為觀察者位置的改變，已經不僅僅發生在水平面上。重疊的透視，由于身體在空間的位置運動創造出多重的滅點，打開一種空間平行的狀態。通過“空間運動的平行”設計而成的透視空間與“靜止的文藝復興時期空間透視法滅點”以及“現代的軸測投影空間中對比例的倡導”完全不同。這是一種動態的透視上的連續性從“沿軸線流暢的轉變，身體移動產生的視點”而產生流動的空間體驗。對于霍爾來說，建筑環境里所包含的物理的、心理的、世俗的各種因素，都是相互聯系和相互依存的。建筑的空間體驗是一個復雜現實的集合。他也調個人對事物的認知過程中的感受變化和對世界的敏感度，以便于作為建筑師和使用者，積極地參與到知覺體驗中。從赫爾辛基到首爾，霍爾的作品定義了這些極具設計感的城市的面貌；從波哥大到柏林再到阿姆斯特丹，霍爾將現代城市肌理與這些歷史名城融為一體。在這其中，麻省理工學院學生宿舍西蒙斯樓 (Simmons Hall at MIT)，北京當代MOMA (Linked Hybrid)，成都“零碎的多孔社區”(Sliced Porosity Block) 和格拉斯哥藝術學院索納雷德大樓 (Seona Reid Building) 都是霍爾最具代表性的作品。他的設計審美也通過他對于科技、光和整體論的理解的加深而不斷發展，最終確立了他全球建筑創新實踐中的重要地位。
