來源 : 英國《ART TODAY》 CA中國當(dāng)代藝術(shù)排行榜
中國目前正在經(jīng)歷一場(chǎng)巨大的變革，新興城市提升成為國際大都市，國際地位在上升。然而當(dāng)國家向著國際化發(fā)展的同時(shí)，它亦在加強(qiáng)本國的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)價(jià)值觀，隨之而來的新的世界秩序，藝術(shù)的世界需要重新構(gòu)建。以及預(yù)示、伴隨了這些事件并與之對(duì)話的藝術(shù)的劇烈轉(zhuǎn)向，通過三十年以來藝術(shù)家的嘗試和努力，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為了活躍而重要的場(chǎng)域之一，它們反映了中國藝術(shù)在20世紀(jì)和21世紀(jì)初多樣的藝術(shù)沖動(dòng)的發(fā)展。藝術(shù)，也就是文化與社會(huì)的脈搏，能首揭示價(jià)值的分解狀態(tài)。另一方面，現(xiàn)代社會(huì)完全處在資本主義生產(chǎn)模式的擠壓之下。世界看起來就像一種巨大的、商品的堆積，一種抽象價(jià)值的堆積——金錢和金融的機(jī)制使這些抽象的價(jià)值變得可以互換：一個(gè)打上權(quán)力和功利主義烙印的資本主義世界。在這種情況下，藝術(shù)可能具有的意義是什么呢？在此現(xiàn)實(shí)性中，藝術(shù)生產(chǎn)、選擇性創(chuàng)造、對(duì)真實(shí)重新發(fā)明的過程可能是什么？縱觀整個(gè)人類藝術(shù)史，對(duì)既有美學(xué)傳統(tǒng)、價(jià)值觀念的突破乃至顛覆，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的強(qiáng)烈回應(yīng)，人性中對(duì)自由的不斷追尋，是藝術(shù)不斷發(fā)展與革新的內(nèi)在要求于核心動(dòng)力。
中國當(dāng)代藝術(shù)家希望以一種不同于西方也不同于舊體制的具體方式來呈現(xiàn)他們精神自由的證據(jù)。超越，在于重拾被拋棄的激進(jìn)核心，創(chuàng)造性的連續(xù)應(yīng)該顛覆權(quán)力的視角，他們的作品并沒有泛泛地援引中國歷史以及所謂“民族性格”，而是通過對(duì)一個(gè)個(gè)項(xiàng)目的研究來展現(xiàn)個(gè)人主義的萬丈雄心,如果我們假設(shè)個(gè)體藝術(shù)自由和集體生產(chǎn)之間總是存在一種斗爭(zhēng)關(guān)系。他們自然將這些切身感受和真實(shí)態(tài)度注入自己的藝術(shù)中，那些充滿幽默、憤怒、諷刺、以及帶有反叛、對(duì)抗、震驚、頹廢和玩世不恭的態(tài)度的作品，這些舉動(dòng)在揭露社會(huì)機(jī)制的同時(shí)，可能會(huì)擾亂等級(jí)社會(huì)群體中的自我調(diào)節(jié)機(jī)制，藝術(shù)家不想顯示自己是一個(gè)贈(zèng)與的空洞形式，而是精密建立在不為人知又無處不在的個(gè)人實(shí)現(xiàn)的實(shí)踐基礎(chǔ)上的戰(zhàn)術(shù)，既是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿與控訴，也是對(duì)于不確定的未來的某種探索。中國當(dāng)代藝術(shù)家將藝術(shù)從昔日受人膜拜的神壇上徹底驅(qū)逐，挑戰(zhàn)、革新那些他們認(rèn)為因循守舊、陳腐不堪的藝術(shù)傳統(tǒng)，一再挑戰(zhàn)和突破社會(huì)既有的美學(xué)傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、道德底線，在這股暗涌著的新生浪潮中，他們的作品站在了當(dāng)代國際藝術(shù)的風(fēng)口浪尖，實(shí)際上還折射出在現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化環(huán)境中東方文化的危機(jī)。生靈和物品依舊如初，但意義和符號(hào)都發(fā)生了變化。他們的作品通過將堅(jiān)實(shí)的和幽靈般的嫁接在一起來展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)造力的廣泛影響。他們的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作語言驚人地多樣，構(gòu)成了一個(gè)巨大的生猛力場(chǎng)，在客觀上，它為近十年全球當(dāng)代藝術(shù)較為平淡的現(xiàn)狀帶來了全新的視覺經(jīng)驗(yàn)和新的可能性，公眾也能更加主動(dòng)地參與并影響藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。他們創(chuàng)造出了當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，形成了中國所特有的古老與前衛(wèi)并存的文化現(xiàn)象。
作為觀看一個(gè)時(shí)代的代表藝術(shù)家作品，它只能見證一段變化莫測(cè)的歷史；而作為改變時(shí)代的作品，它還能在未來變革的田地里布下變化的胚芽。如果CA中國當(dāng)代藝術(shù)排行榜是二者兼而有之，那是由于這個(gè)排行榜選擇了激進(jìn)的立場(chǎng)，突出了一個(gè)存在于這個(gè)世界但又不屬于這個(gè)世界的“個(gè)體”。下面我們從目前活躍在全球范圍內(nèi)的這個(gè)時(shí)代最有影響力的十名中國當(dāng)代藝術(shù)家，管窺中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀 :
以非人類的方式對(duì)真實(shí)重新發(fā)明。
—— 戴帆
戴帆的宇宙太空藝術(shù)與機(jī)器人展現(xiàn)了一種非人的宇宙論，一個(gè)完全沒有我們的世界，一個(gè)沒有光亮、沒有希望、甚至沒有信仰的非人的外部，那個(gè)超自然神秘的外部。作為現(xiàn)今風(fēng)頭正勁的前衛(wèi)藝術(shù)家，戴帆的作品就為我們提供了這種不安又愉快的體驗(yàn)。戴帆的一貫主題是運(yùn)用人工智能、基因組學(xué)、人體技術(shù)、太空科技、神經(jīng)科技、宇宙空間、生物納米科技、機(jī)器人和生物科技一系列21世紀(jì)先端藝術(shù)語言來探討人類未來的境況與沖突。而在視覺上，他的藝術(shù)充滿一種史詩的超自然科技神秘感。而另一些人評(píng)價(jià)戴帆的藝術(shù)是一種帶有科幻風(fēng)格的悲觀主義者。他的藝術(shù)涉及到的是 ：所有可能中，最不可能的可能性；所有概念中，最不可設(shè)想的概念；所有考慮中，最不合時(shí)宜的考慮。
在戴帆《一億個(gè)機(jī)器人》中，他以人工智能、計(jì)算機(jī)程序、機(jī)械自動(dòng)裝置設(shè)計(jì)創(chuàng)作的機(jī)器人不再只是藝術(shù)品，而變成活物，一個(gè)個(gè)有生命的非人類生命體，爆裂，科技的詭異感十足，繁星般的科技之尸有極強(qiáng)的殺傷力，像洪水猛獸，令人感到驚奇和恐懼,可以表述為一種可以撕裂人類歷史結(jié)構(gòu)的能力，機(jī)器人像瘟疫一樣席卷整個(gè)人類社會(huì)。《一億個(gè)機(jī)器人》向我們發(fā)出了挑戰(zhàn)——如何看待人性，以及未來在何方。
戴帆的作品暗示我們不能再像后現(xiàn)代主義那樣，用那種極度碎片化和個(gè)體化的感受來理解存在，理解光明，相反，在龐大的穹宇中，我們需要用一種超越我們感受之外的能力來涉足一些從未涉足的事物——生命之后。
在三個(gè)（遺傳學(xué)、納米技術(shù)和機(jī)器人技術(shù)）主要的根本性的奇點(diǎn)革命中，最深刻的是機(jī)器人技術(shù)，它所涉及的非生物智能的創(chuàng)造超過了非增強(qiáng)性的人類。機(jī)器人的世界似乎更黑暗、更難以感知，他們的目標(biāo)是掠奪世界，他們?cè)缫严褚粋€(gè)黑洞居于其中，吞噬那些“不懂得死亡意義”的人們的靈魂。誰是人類的繼承者？戴帆回答是：我們正在創(chuàng)造我們自己的繼承者。在將來的某一天，人類與機(jī)器的關(guān)系就如同現(xiàn)今動(dòng)物與人的關(guān)系。
戴帆的“宇宙悲觀主義”對(duì)于地球來說就是地球所沒有的一切，宇宙在人的智慧和精神中引起的啟示與震撼，宇宙使人類產(chǎn)生的無與倫比的強(qiáng)大創(chuàng)造力不知要比其他的經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)大多少倍。現(xiàn)在，正是在宇宙中所發(fā)生的東西，顯現(xiàn)出一種新的藝術(shù)正在誕生，也預(yù)示著藝術(shù)領(lǐng)域?qū)l(fā)生決定性的變革。戴帆區(qū)分了“為我們而存在的世界”和“世界本身”，而在“世界本身”中，我們勢(shì)必要去面對(duì)一個(gè)我們從未經(jīng)歷過的世界，亦即一個(gè)完全沒有我們的世界的思如何可能的問題。而這個(gè)“世界”，完全不再是寧靜和靜謐，而是一種非人的恐怖。
戴帆將藝術(shù)看作是提供一種思考不可思議的世界的方式。面對(duì)這個(gè)想法是要面對(duì)我們了解我們所生活的世界的能力的極限 ——恐怖風(fēng)格的中心主題。在這個(gè)星球的塵埃探索藝術(shù)和恐怖之間的這些關(guān)系。在戴帆的工作中，藝術(shù)并不是風(fēng)格的切入;相反，它被認(rèn)為是所有思想的極限，特別是因?yàn)樗c神秘主義，神學(xué)和神秘主義相吻合。
2016年的世界震蕩不安 ：英國脫歐、特朗普當(dāng)選、中東戰(zhàn)亂、難民問題席卷歐洲、各地恐襲有增無減、韓國樸槿惠事件爆發(fā)、朝鮮核試驗(yàn)升級(jí)、韓國部署人們走上街頭抗議、人們?cè)谶x票箱中投票、人們?cè)阪I盤中宣泄好惡。每個(gè)人眼中的世界仿佛都不一樣。每個(gè)人的世界，都有“視差之見”。即轉(zhuǎn)換位置觀察同一個(gè)事物時(shí)，難免會(huì)出現(xiàn)差異，而并沒有“哪一個(gè)觀察更正確，更接近真相”之說，這些差異本就存在于事物之中。戴帆像來自一位火星的巫師用來表達(dá)人類神秘體驗(yàn)的中介。2017年6月，戴帆策劃的 “先知即是海洋,你的偉大輕蔑將在狂怒中沉沒”—— 用超聲波召集鯊魚在地中海完成。海面鯊魚游弋、撕咬穿行在海水與海面掀起的陣陣波瀾。劫難、恐懼、科技暴動(dòng)、薩滿，如同末日的宣言與地獄般的畫面,影射敘利亞與加沙廢墟中180萬巴勒斯坦居民所面臨的困境與苦難。他激進(jìn)的作品包括名為《春風(fēng)》 ：在2016年將一個(gè)美國性感女星希爾頓版的性愛充氣娃娃通過無人飛機(jī)扔進(jìn)墨西哥的監(jiān)獄。戴帆在靠近中朝邊境的吉林省延吉市用張衡發(fā)明的世界上最早的地震儀（候風(fēng)地動(dòng)儀）制作了一個(gè)名為《骰子已經(jīng)擲下，久經(jīng)高壓密封的潛能或亟待爆發(fā)？》的作品，北京時(shí)間2017年6日上午9時(shí)30分，朝鮮第一枚氫彈試驗(yàn)成功爆炸，引發(fā)“人工地震”時(shí)，戴帆的作品（地震儀裝置）中六個(gè)銅球掉下來，掉在銅球旁的六個(gè)蛤蟆的嘴里，發(fā)生爆炸發(fā)出響亮的聲音，將蛤蟆全部炸碎，暗示著朝鮮的氫彈核試驗(yàn)將世界進(jìn)一步推向危險(xiǎn)的邊緣。
戴帆《異形寄生》是一件涉及到生物、技術(shù)、政治的作品，在一只豬的大腦內(nèi)培育“腦囊蟲”，豬的大腦遭到寄生后會(huì)形成許多囊狀物，看起來就像一顆被蟲蛀空的腐敗蘋果。戴帆希望將腦囊蟲看作是一種意識(shí)形態(tài)，一種能夠無意識(shí)中被置入腦內(nèi)、有很多種變化方式而又控制人的東西。戴帆的未來刑具系列作品有著極高的知名度。標(biāo)志性作品是《魔鬼的旋轉(zhuǎn)讓世界安靜》，一匹粉紅色的可以動(dòng)態(tài)控制的木驢刑具在2014年《進(jìn)化批判》個(gè)展中展出。 “未來酷刑是人的想象力所創(chuàng)造的一種令人費(fèi)解的極其野蠻和殘酷的欣喜若狂的美麗現(xiàn)象”。產(chǎn)生事實(shí)真相的儀式與實(shí)施懲罰的儀式同步進(jìn)行，對(duì)痛苦精確計(jì)算的酷刑包含著一整套的國家權(quán)力經(jīng)濟(jì)學(xué)”。《進(jìn)化批判——未來酷刑》是利用高科技自動(dòng)、感應(yīng)器、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的介入建構(gòu)了延續(xù)生命痛苦的科幻酷刑花園，戴帆將歷史脈絡(luò)中如凌遲、五馬分尸、炮烙、腰斬、凌遲、鋸割、沉河、獸咬等無法忍受的“酷刑”展覽中的所有刑具作品均處于機(jī)械運(yùn)動(dòng)的攻擊狀態(tài)。在現(xiàn)代性條件下臆想、打造的酷刑器物擁有華麗、夸張的外表色澤和精巧、繁復(fù)的造型設(shè)計(jì)，卻仍殺機(jī)四伏、兇險(xiǎn)萬分。這種危險(xiǎn)裝置以咄咄逼人的視覺張力彰顯著一種人性惡的刺痛感和一種人生命中不可承受的沉重感。在戴帆的巴黎個(gè)展《現(xiàn)代大屠殺》中，人被像牲口一樣被分類，通向各個(gè)屠殺的入口，經(jīng)過各個(gè)屠殺生產(chǎn)線的，正是通過這種接近集中營(yíng)大屠殺的屠宰場(chǎng)的裝置，邪惡的官僚技術(shù)與精密冰冷的暴力機(jī)器構(gòu)筑的高效運(yùn)轉(zhuǎn)的死亡生產(chǎn)空間在現(xiàn)代的牛屠宰流程中得到集中體現(xiàn)。以及一種與人對(duì)未來人類命運(yùn)猜想的最凝練的概括。戴帆《閹割》個(gè)展呈現(xiàn)的作品中，在“閹割博物館”中，將考察“閹割”對(duì)人由身體的改變到心的改變，由生理性的調(diào)控手段到發(fā)展出心理——精神——人格層面的鑄塑調(diào)控技術(shù)，從而真正切入文化深層。從各個(gè)側(cè)面、部分與細(xì)節(jié)，試圖引向?qū)χ袊幕傮w的整合性把握。戴帆認(rèn)為藝術(shù)必須表現(xiàn)主宰人類生命中的最強(qiáng)點(diǎn)，權(quán)力機(jī)器全部能量喪心病狂的聚集之地，在于政治、意識(shí)形態(tài)、戰(zhàn)爭(zhēng)操控之下與生命接觸的那個(gè)臨界點(diǎn)，那個(gè)劇痛之點(diǎn)、死亡之點(diǎn)。
近年來，戴帆通過“DESTROY”開展他的建筑實(shí)踐。2014年，他的“中國山西大同造園”亮相法國里昂“造—建筑中國”建筑設(shè)計(jì)展。2017年4月開始，戴帆為浙江臺(tái)州的“海城新區(qū)”占地13平方公里的包含高新科技產(chǎn)業(yè)園區(qū)、交通樞紐、綜合型醫(yī)院、商業(yè)綜合體、酒店度假區(qū)、沿河風(fēng)光游覽區(qū)、音樂廳、美術(shù)館在內(nèi)的整體城市規(guī)劃與城市建筑設(shè)計(jì)。同時(shí)，他還在進(jìn)行的項(xiàng)目包括美國德克薩斯州貝爾伍市的一個(gè)占地400公頃的一個(gè)集合了商業(yè)綜合體和音樂廳、美術(shù)館、學(xué)校、公寓的城市規(guī)劃與建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目。
2. 華韡華 : 想象力奪權(quán)，帶領(lǐng)百萬蒼蠅襲擊安迪·沃霍爾展的蒼蠅大帝
我能做的是在當(dāng)下的生存環(huán)境里把在別人看來不靠譜的事情一件一件地以自己的方式去做，力求刺破當(dāng)下的不合時(shí)宜社會(huì)法則和規(guī)矩，彰顯靈魂的自由和人性的正義。
－－ 華韡華
作為當(dāng)代最激進(jìn)和最具影響力的前衛(wèi)藝術(shù)家，華韡華就是那個(gè)帶領(lǐng)著人民(蒼蠅)沖鋒陷陣，引領(lǐng)者人民向傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂進(jìn)軍的精神領(lǐng)袖。
華韡華最為出名是在中央美術(shù)學(xué)院安迪?沃霍爾展覽開幕式上他在安迪沃霍爾的北京首個(gè)個(gè)展現(xiàn)場(chǎng)中放飛了幾萬只蒼蠅的作品《蒼蠅帝國》。
華韡華建立了以蒼蠅為獨(dú)特藝術(shù)語言的個(gè)人風(fēng)格，被人稱為“蒼蠅帝”。在美術(shù)館放蒼蠅挑戰(zhàn)了公共秩序更引起了混亂，華韡華先生被依法受拘留。瞬間引起轟動(dòng)，并為此被拘留了25天；事件在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)酵，讓他在迅速成名。有人甚至撰文稱“這是一個(gè)事件而很難歸類為一個(gè)作品”。而以事件(EVENT)作為作品，難道不正是許多當(dāng)代藝術(shù)作品對(duì)傳統(tǒng)的反叛與突破么! 正如華韡華在安迪·沃霍爾中國展上放飛的幾萬只蒼蠅，他認(rèn)為蒼蠅相較于活在道德機(jī)制中的人是自由的，同時(shí)也有著自由的權(quán)利。
但是當(dāng)華韡華用個(gè)人的行動(dòng)，或者以個(gè)人的方式來釋放幾萬只蒼蠅的自由時(shí)，也無形中挑戰(zhàn)了一個(gè)體制上既有的秩序。意外的是由蒼蠅、華韡華、空間與自由引出了一種裙帶關(guān)系，從而與既有的社會(huì)法律制度之間形成了一種對(duì)壘，而這種對(duì)壘是彈性的。或許這也正是在華韡華庇護(hù)下的蒼蠅和他的藝術(shù)共同向人類社會(huì)的意識(shí)空間發(fā)出的種種質(zhì)疑。
對(duì)于華韡華來說，對(duì)蒼蠅的庇護(hù)并不是一種慢無邊界、肆無忌憚的“自由”，恰恰他認(rèn)為根本不存在絕對(duì)的自由，“任何一種自由都是有相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，也一定是在一種不平等的關(guān)系中建立起一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，在實(shí)現(xiàn)二元對(duì)立的時(shí)候，才會(huì)產(chǎn)生要對(duì)自由的一種渴望和追求。”這也完全應(yīng)對(duì)于華韡華這幾年對(duì)“蒼蠅帝國的踐行，雖然有些事情做了，但不一定有結(jié)果，但是他覺的有些事情得做。正如華韡華所看到的，“歷史上歷朝歷代，對(duì)自由的追求都是基于當(dāng)時(shí)的一種客觀的歷史條件和環(huán)境，包括我現(xiàn)在。”
他的《百萬雄師過大江》是21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的一件標(biāo)志性作品，意義深遠(yuǎn)。
在行為作品《百萬雄師過大江》中，華韡華攜帶100萬只蒼蠅從武昌往漢口方向用一只竹筏橫渡長(zhǎng)江，讓蒼蠅一直在他周圍盤旋到對(duì)岸。他帶著100多萬只自己飼養(yǎng)的蒼蠅，站在竹筏上橫渡長(zhǎng)江，在渡江的過程中，帶去的100多萬只蒼蠅全部死亡！因蒼蠅的飛行距離是10幾米，很多飛出去的蒼蠅再也飛不回來了。盡管蒼蠅在華韡華的作品中只是作為一種材料，但這是建立在尊重蒼蠅自由的觀念前提下發(fā)生的。
華韡華說，希望通過《百萬雄師過大江》這個(gè)作品探究集體無意識(shí)的現(xiàn)象極其后果。華韡華的每個(gè)作品都是獨(dú)立分開的，嚴(yán)格來講，蒼蠅在華韡華的王國里是華韡華的士兵和人民，華韡華可以推動(dòng)它做一切事情，比如蒼蠅繪畫，華韡華也會(huì)帶著它散步再回來。
華韡華的作品涉及雕塑，裝置，行為，影像，圖片，繪畫。反對(duì)的聲音并沒有促使華韡華先生放棄用蒼蠅創(chuàng)作，此后他又創(chuàng)作了一系列圍繞蒼蠅的作品，《神來之筆》便是其中之一。華韡華先生攜帶蒼蠅胚胎抵達(dá)重慶，而后在長(zhǎng)江當(dāng)代美術(shù)館B區(qū)支起白色的方形蚊帳。蚊帳中下鋪黃色畫紙，畫紙中間隆起為X型。蒼蠅的食盤環(huán)繞畫紙四周，食物為奶粉與蜂蜜。華韡華選擇在6月1日當(dāng)天在蒼蠅食物中加入紅色碳素墨水，含有紅色因子的蒼蠅排泄物就成為了創(chuàng)作者天然的畫筆。經(jīng)過蒼蠅9天的耕耘，白色蚊帳由白染紅，黃色的畫布上,除了最初中心位置隆X山脊形成了一把鮮明的大紅“×”，整塊畫布上遍布紅點(diǎn)，由四邊向中心逐漸變淺。6月9日，華韡華先生從滿布蒼蠅尸體的蚊帳中取出畫布，簽上姓名，這個(gè)由人與蒼蠅協(xié)作的繪畫作品完成。《神來之筆》所傳達(dá)的是華韡華先生對(duì)當(dāng)前中國社會(huì)問題的一些看法。他用蚊帳為蒼蠅構(gòu)筑了一個(gè)封閉的王國。當(dāng)今中國社會(huì)，是否真的“自由之神在縱情的歌唱”，那個(gè)鮮紅的英文字母“X”就是作者對(duì)這個(gè)問題無聲的回答。華韡華先生通過精心安排的過程，晦澀的表達(dá)出對(duì)社會(huì)問題的批判，完美的展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)重視觀念與過程特質(zhì)。在《神來之筆》中，蒼蠅才是真正的表演者。除此之外，華韡華先生每天通過網(wǎng)絡(luò)直播蒼蠅的創(chuàng)作過程，使作品創(chuàng)作又增加了攝影與大眾媒體這樣的外延。這種多種元素融合的創(chuàng)作方式，是華韡華先生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)全新的探索!
華韡華的蒼蠅創(chuàng)作來自2010年一次偶然拍蒼蠅的經(jīng)歷，和所有人一樣，對(duì)與蒼蠅，華韡華開始也是厭惡的。而對(duì)于藝術(shù)家來說這種‘厭惡’顯得非常特別，對(duì)于一個(gè)從小接受中國傳統(tǒng)文化訓(xùn)練敏感異常的人而言，蒼蠅的‘惡心’也就逐漸被擬人化，抽象化了。
蒼蠅逐漸與藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的歷史事件構(gòu)成了某種呼應(yīng)。從早期作品當(dāng)中可以看出無論是將蒼蠅打在一堵墻上，還是將蒼蠅用版畫機(jī)壓制成平面，用蒼蠅屎來作畫，或者帶著蒼蠅橫渡長(zhǎng)江，這些作品在個(gè)體的浪漫主義敘事中，我們似乎能看到藝術(shù)家對(duì)歷史事件的諷刺和對(duì)某種暴力的釋放，其中仍然存在一種美學(xué)化的儀式。在“人”把對(duì)蒼蠅的普遍認(rèn)知作為一種習(xí)慣時(shí)，那蒼蠅相對(duì)就是一種反習(xí)慣的事物；然而當(dāng)蒼蠅的存在變?yōu)榱?xí)慣時(shí)，反而蒼蠅的消失又成為了一種反習(xí)慣。值得思考的是——那是不是華韡華所飾演的與蒼蠅的關(guān)系，從某種意義上來講是一種意識(shí)層面的觀看關(guān)系，并非一種定性的身份問題？對(duì)此我們只有把人和蒼蠅放在一個(gè)相對(duì)平等的身份空間和對(duì)自由尊重的空間內(nèi)，才能把意識(shí)切入到華韡華的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中。
3. 蔡國強(qiáng) : 炸遍全球的火藥藝術(shù)大師
藝術(shù)可以亂搞
－－ 蔡國強(qiáng)
2015年6月15日凌晨4時(shí)45分，蔡國強(qiáng)在他家鄉(xiāng)泉州的一個(gè)小島上，用最熟悉的方式點(diǎn)燃了一根小火柴。 緊接著，一個(gè)叫作“天梯”的煙火作品在天上爆開。天梯，是我國古代先民想象中能夠以此登天，實(shí)現(xiàn)神靈與人類溝通的梯子。在我國先秦神話地理典籍《海內(nèi)經(jīng)》中便有對(duì)天梯的描述。據(jù)《海內(nèi)經(jīng)》記載：“華山青水之東，有山名曰肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。”又云：“有木……名曰建木，百仞無枝，上有九櫪，下有九枸。”《淮南子》說：“建木……眾帝所自上下。”蔡國強(qiáng)用火藥制造的“天梯”，烈火熊熊，直通上天，情形壯觀，和古人眼中的肇山和建木有異曲同工之妙。
蔡國強(qiáng)出生于中國福建省泉州市， 80年代中期開始使用中國發(fā)明的火藥創(chuàng)作作品，爆破是蔡國強(qiáng)最善用的表現(xiàn)方式，而火藥，又是一個(gè)極具中國色彩的一個(gè)符號(hào)。蔡國強(qiáng)多幅作品均用爆破這一形式，他認(rèn)為他最感興趣的是創(chuàng)作中的時(shí)間性，而不是事件。蔡國強(qiáng)說：“火藥是一個(gè)自發(fā)的，不可預(yù)測(cè)和無法控制的媒介。你越是想控制它，往往越無從入手，創(chuàng)作的結(jié)果永遠(yuǎn)難以預(yù)測(cè)，而這正是最有趣的部分……在淘取火藥的精髓，在我眼里它包含著宇宙的力量，我們從何而來，宇宙從何而來，關(guān)于混沌的思考皆源自爆炸。”蔡國強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)西方藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大沖擊力，西方媒體稱之為“蔡國強(qiáng)旋風(fēng)”。蔡國強(qiáng)1994年參加廣島市當(dāng)代美術(shù)館舉辦的《亞洲之創(chuàng)造力》展覽，以《地球也有黑洞》為題，在廣島市中央公園制作了大規(guī)模的爆破計(jì)劃，使用900米長(zhǎng)的導(dǎo)火線和火藥彈，點(diǎn)爆了漂浮于空中的大氣球上的裝置，獲得了日本文化大獎(jiǎng)——“廣島獎(jiǎng)”，成為該獎(jiǎng)1989年設(shè)立以來第一個(gè)獲獎(jiǎng)的中國藝術(shù)家。
1995年移居紐約,蔡國強(qiáng)更為活躍于世界各地，除了使用火藥，還將中國傳統(tǒng)文化之中藥，風(fēng)水等引入作品，例如以《文化大混浴》為題的觀眾參與型作品，是邀請(qǐng)觀眾一起入浴而共同完成的。他在1999年榮獲威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)，成為中國文化界在國際上第一位獲得這一獎(jiǎng)項(xiàng)的藝術(shù)家，該獎(jiǎng)也是中國藝術(shù)在國際大展中獲得的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。1993年，旅居日本的蔡國強(qiáng)回到中國，在嘉峪關(guān)實(shí)施了他的爆炸作品《為長(zhǎng)城延長(zhǎng)一萬米——為外星人所作的計(jì)劃》。在長(zhǎng)城的終止處，炸藥的爆炸點(diǎn)向沙漠延伸，并與旁邊的鐵軌平行。作品由100多名不同國籍的人共同從萬里長(zhǎng)城西段的嘉峪關(guān)開始，向西穿過荒漠，安置了一萬米的火藥和導(dǎo)火線。在黃昏時(shí)刻，導(dǎo)火線點(diǎn)燃后，一條瞬間的硝煙和火光的墻橫跨遼闊的沙漠，整個(gè)爆炸持續(xù)了十分鐘，共有五萬民眾觀看了這個(gè)場(chǎng)面。在作品中，藝術(shù)家將火藥和長(zhǎng)城這些具有中國特征的符號(hào)運(yùn)用于行為藝術(shù)中，并以長(zhǎng)城為載體，運(yùn)用火藥噴發(fā)的力量，傳達(dá)的是恢弘的氣勢(shì)和延綿的歷史氣息。
1995年，蔡國強(qiáng)在威尼斯推出《馬可波羅遺忘的東西》，運(yùn)去一艘滿載中藥的船――700年前，馬可?波羅正是從泉州返回威尼斯的。1998年，蔡國強(qiáng)的裝置"草船借箭"亮相古根海姆博物館。他把從家鄉(xiāng)打撈的一艘舊漁船作為作品的骨干，捆上草繩，插上3000支箭，船頭是一面小小的五星紅旗，船底是可以望見天花板的舊船板。泉州船，這一符號(hào)反復(fù)的出現(xiàn)，蔡國強(qiáng)更是用它來比喻自己。
1999年，在第48屆威尼斯雙年展上，蔡國強(qiáng)展出他的作品《威尼斯收租院》。該作品是他從中國請(qǐng)了10位雕刻家到威尼斯現(xiàn)場(chǎng)制作中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品《收租院》。在現(xiàn)場(chǎng)，蔡國強(qiáng)安置了數(shù)個(gè)西方常見的走馬燈，里面裝上前人制作的《收租院》的草圖。燈不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，通過現(xiàn)場(chǎng)雕塑，幾十件同時(shí)展開，有很強(qiáng)的裝置效果和表演氣氛，借此，蔡國強(qiáng)完成了他的作品《威尼斯收租院》的創(chuàng)作，并獲得當(dāng)年金獅獎(jiǎng)。2006年5月14日下午3:00，旅美華人藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在泉州“中國閩臺(tái)緣博物館”內(nèi)炸成這幅畫為“迎客榕”的火藥壁畫，高18米，寬9米，以不同烈度的火藥末、火藥線和火藥丸在特制的麻紙上爆炸留下形狀與深淺不同的灼痕， 模仿中國水墨畫的效果。蔡國強(qiáng)在畫上的題字為“同文、同種、同根生”，這幅畫由此成為世界最大燃爆壁畫。
在蔡國強(qiáng)童年記憶中，讓他感受最深刻的就是家鄉(xiāng)煙花燃放時(shí)的聲響。中國人的生活和火藥、爆竹息息相關(guān)。凡是重大社交場(chǎng)合，婚喪嫁娶，都會(huì)使用煙花爆竹作為標(biāo)志，宣布著某些事件的發(fā)生。 蔡國強(qiáng)就象宣告了中國當(dāng)代藝術(shù)正在發(fā)生一樣，用火藥炸開了他的作品，一炸就是二十多年。他自己認(rèn)為，“當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境比較封閉，用火藥主要有兩個(gè)突破：一是我對(duì)所生活的那個(gè)時(shí)空感到壓抑，用火藥爆炸這種破壞性的活動(dòng)，使自己獲得解放，另外是在作品上火藥爆炸產(chǎn)生的偶然效果，使我推翻了某種保守的造型慣性，通過爆炸的偶然性，產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)面壓力的突破。作為易燃的畫布與油彩的爆炸後會(huì)產(chǎn)生奇特的畫面效果，所以它們之間是‘破’與‘立’的關(guān)系。”蔡國強(qiáng)運(yùn)用更多科技手段，融入他的觀察和人生觀，做出一系列顯示出巨大的規(guī)模和宏偉的視野的作品。蔡國強(qiáng)的作品讓西方社會(huì)難以捉摸，它們充斥了中國傳統(tǒng)文化中的形而上，天人合一，沒有清晰的理論，充滿了混沌，與風(fēng)水、中藥、病理等有關(guān)。當(dāng)然，這也正是蔡國強(qiáng)的獨(dú)特風(fēng)格。 從某種程度上來說，蔡國強(qiáng)充滿中國意象的作品的成功和中國當(dāng)代藝術(shù)在世界發(fā)生位置改變有著密切關(guān)系。蔡國強(qiáng)的成就，由此成為一個(gè)標(biāo)識(shí)，標(biāo)識(shí)著今天，中國自身的當(dāng)代藝術(shù)，屬于中國文化的當(dāng)代藝術(shù)得到世界的肯定。
4. 李勇政 : 真實(shí)發(fā)聲，嚴(yán)肅思考，用“游戲”震撼整個(gè)世界的前衛(wèi)藝術(shù)家
藝術(shù)必然是稀缺的嗎?當(dāng)多數(shù)人愿意沉溺在表面、煽情的故事中，嚴(yán)肅的正劇可能就是開始的一場(chǎng)新游戲。
—— 李勇政
雖然很多時(shí)候李勇政的作品會(huì)令人直接聯(lián)想到各種社會(huì)事件，但我仍喜歡稱他為觀念藝術(shù)家，只不過在他的素材中涉及了社會(huì)事件。他的作品涵蓋面遠(yuǎn)超意識(shí)形態(tài)層面的討論，不同的藝術(shù)家習(xí)慣于使用不同的素材，同時(shí)也表達(dá)著不同的觀點(diǎn)，尤其是在多元藝術(shù)史的背景下。是把社會(huì)正在發(fā)生的事情作為主體，還是把它們作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段，是我們區(qū)分李勇政藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值的依據(jù)。“如何定義正在發(fā)生的事情？”這是李勇政給自己的創(chuàng)作提出的問題，在回答這個(gè)問題的時(shí)候，李勇政使用了一種“正在發(fā)展的眼光”——這不像是藝術(shù)家對(duì)自己的觀看，更像是一種觀眾視角的觀看，這也是李勇政在創(chuàng)作中經(jīng)常使用的手法：一件作品不會(huì)只有一種最終產(chǎn)品，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的作品很可能只不過是新作品的因素。在創(chuàng)作中，李勇政把一切在自己身上發(fā)生過的藝術(shù)品都轉(zhuǎn)化為新的材料，同時(shí)他也毫不忌諱地反復(fù)使用相同的素材——如水和鹽——來創(chuàng)作不同的作品。
如果將李勇政的作品進(jìn)行分類，會(huì)涉及一些宏觀的詞匯：生命的回應(yīng)、歷史的溫度、以社會(huì)介入社會(huì)、網(wǎng)絡(luò)與“游戲”。但在作品的構(gòu)成上又是相對(duì)具體的，所涉及的材料均可進(jìn)行簡(jiǎn)單列舉：水、鹽、金屬、舊畫作、網(wǎng)絡(luò)，而其所涉及的手法也并不高深：替換、轉(zhuǎn)換、交換。如同他的作品《看！看！》（2013），既讓人沉浸又讓人不斷地被喚醒，李勇政用自己的方式來探討著回應(yīng)的方法，而回應(yīng)的本體則是這個(gè)世界。
李勇政作品的有趣之處恰恰在于既定的結(jié)構(gòu)和術(shù)語所不能言說的部分，例如我們?cè)诿鎸?duì)他創(chuàng)作的狹長(zhǎng)甬道中的鹽山時(shí)的幽微之情，我們能夠明白藝術(shù)家的入路，讀懂他的工作方式，但卻仍被他的作品和現(xiàn)成物所震驚。或許震驚我們的并非是郎西埃美學(xué)的背書，而是生產(chǎn)這套結(jié)構(gòu)的社會(huì)世界，它用一種非如此不可的力量將這些結(jié)構(gòu)沖刷到我們面前，或是席卷而去，這不由得我們?cè)诖碎g驚訝于這一片孤寂的美學(xué)之宇宙，復(fù)雜的情緒全被這個(gè)象征性的結(jié)構(gòu)所打開了。
李勇政的作品沒有固定的形態(tài)，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性，同時(shí)借助互聯(lián)網(wǎng)、媒體及新技術(shù)等手段來創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)參與者的思考。談及展覽主題“你好”，李勇政表示是和策展人藍(lán)慶偉一起決定的，“你好”是一個(gè)中性的詞語，可以把此次展覽的六件作品貫穿起來，有很多可以解讀的意味。
在2015年初，藝術(shù)家通過社交媒體，委托網(wǎng)友幫助拍攝，道路兩旁、建筑前后站立的塑料警察，一年時(shí)間內(nèi)，收到了來自全國20多個(gè)省，不同地方模型照片。藝術(shù)家將它們轉(zhuǎn)換為作品，包括視頻和雕塑，觀眾可以在現(xiàn)場(chǎng)將作品視為“道具”合影。
李勇政生于1971年，四川藉藝術(shù)家。1989年進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)，1994年畢業(yè)于西南師范大學(xué)美術(shù)系。創(chuàng)作類型包括裝置藝術(shù)、影像、行為藝術(shù)、油畫等。作品被澳洲白兔美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。裝置作品“鹽的岡仁波切山”，是美國波爾州立大學(xué)博物館收藏的第一件中國當(dāng)代藝術(shù)作品。鹽的岡仁波切山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt位于西藏的岡仁波齊是世界公認(rèn)的神山，同時(shí)被印度教、藏傳佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教認(rèn)定為世界的中心。
當(dāng)我們書寫今天的藝術(shù)史時(shí)，自然會(huì)受到那些讓你進(jìn)入真正的思考、讓你感到震撼甚至讓你感到悲傷之至的作品的強(qiáng)烈影響。在語境的關(guān)聯(lián)性和思想的穿透性之間有著決定性的聯(lián)系，這里，直覺、非理性、感受力以及對(duì)人類命運(yùn)的悲憫程度，很大程度上決定了我們對(duì)藝術(shù)的判斷。李勇政的可貴之處在于，他通過西方藝術(shù)-政治的切口，闖入了中國當(dāng)下的感性之中，這種感性整體的蘊(yùn)藏在生存圖景的基底層面。我們就會(huì)嘗試著跟隨李勇政，去質(zhì)疑和重新定義西方藝術(shù)-政治術(shù)語的適用空間和具體結(jié)構(gòu)，并努力的從底層經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將它與學(xué)術(shù)“理想國”中的術(shù)語產(chǎn)生互文。李勇政作品的有趣之處恰恰在于既定的結(jié)構(gòu)和術(shù)語所不能言說的部分，例如我們?cè)诿鎸?duì)他創(chuàng)作的狹長(zhǎng)甬道中的鹽山時(shí)的幽微之情。我們能夠明白藝術(shù)家的入路，讀懂他的工作方式，但卻仍被他的作品和現(xiàn)成物所震驚。或許震驚我們的是生產(chǎn)這套結(jié)構(gòu)的社會(huì)世界，它用一種非如此不可的力量將這些結(jié)構(gòu)沖刷到我們面前，或是席卷而去，這不由得我們?cè)诖碎g驚訝于這一片孤寂的美學(xué)之宇宙，復(fù)雜的情緒全被這個(gè)象征性的結(jié)構(gòu)所打開了。
以李勇政此前那件持續(xù)了半年時(shí)間的互動(dòng)作品《秘密交換》而言，是想在人與人很難深入溝通的當(dāng)下，找尋一個(gè)契機(jī)，以傾訴秘密的方式，將我們的內(nèi)心打開。李勇政作品 《死亡 我多年的夢(mèng)想》2015年9月，用來自喜馬拉雅山的天然鹽塊，在天津塘沽海灘上擺放成“死亡 我多年的夢(mèng)想”這8個(gè)漢字，2000塊巖鹽在海灘上擺放成“死亡 我多年的夢(mèng)想”的字。用喜馬拉雅山的巖鹽，有形而上的含義。鹽被海水沖刷、融化，有轉(zhuǎn)化、回歸的意味。在潮水的沖刷中很快融化掉，回歸到大海之中。在美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)，每平方米放置一塊鹽塊，共800塊，占據(jù)800了平方米的展廳，并播放潮汐沖刷文字的視頻與音頻。這件作品源于貴州畢節(jié)兒童自殺所留下的遺書中的一句話，這些屢屢發(fā)生的社會(huì)事件縈繞在李勇政的內(nèi)心繞不過去。于是他買來喜馬拉雅山的天然鹽塊，在天津塘沽海灘上擺放成“死亡 我多年的夢(mèng)想”8個(gè)漢字，讓潮水的沖刷使得鹽塊融化，回歸到大海之中，以自己的方式去完成這件作品。“我需要表達(dá)，盡可能開放的表達(dá)，并讓大家參與進(jìn)來。作為藝術(shù)家，可能我的作品更多的是想提供一種契機(jī)、一個(gè)起點(diǎn)，讓大家觀看和進(jìn)行思考。至于每位觀眾的解讀，可能方向都是不一樣的。”
李勇政認(rèn)為我們要對(duì)自身環(huán)境保持敏感，以真實(shí)發(fā)聲，只有切身的感受才是真實(shí)的。在他看來，“每件作品對(duì)藝術(shù)家而言都有著它的寓意，正如一件物品，被制造者制造出來，目的是很簡(jiǎn)單的，但可能被另外的一個(gè)人挪用拿來做其他的事情。藝術(shù)更是如此，它是不被定義的。藝術(shù)家不需要提供真理，如果藝術(shù)家言說的太多，反而使得自己的作品空間變得狹窄。”李勇政作品1 ：《保衛(wèi)祖國》 : 2015年10月，從成都出發(fā)，往返7000多公里，用新的磚塊將位于羅布泊中心一處軍用機(jī)場(chǎng)廢墟前用磚修砌的“保衛(wèi)祖國”四個(gè)字置換。將“保衛(wèi)祖國“四個(gè)字鑲嵌在厚的金屬板中，在美術(shù)館中展出，并播放相關(guān)視頻。羅布泊（Lop Nor），位于中國新疆維吾爾自治區(qū)東南部湖泊，塔里木盆地的最低處，塔里木河、孔雀河、車爾臣河、疏勒河等匯集于此，曾為中國第二大咸水湖，現(xiàn)在已經(jīng)完全干枯，。被稱作“死亡之海”。西北側(cè)的樓蘭城為著名的“絲綢之路”咽喉，，在歷史舞臺(tái)上活躍了八百余年，在公元7世紀(jì)忽然消亡。1964年10月16日，中國在羅布泊地區(qū)成功試爆了第一枚原子彈。[1967年6月17日，中國第一顆氫彈在羅布泊爆炸成功。1964-1996年，羅布泊一共進(jìn)行過45次核試驗(yàn)，其中23次是大氣核試驗(yàn)。
李勇政很敏感，他在幾個(gè)維度上對(duì)作品進(jìn)行設(shè)計(jì)。首先是作品的場(chǎng)所精神。在中國的裝置史，乃至全球的裝置史中，對(duì)場(chǎng)所的探討和關(guān)注始有不同程度的欠缺。藝術(shù)家大多并不注重某種行為或裝置發(fā)生的場(chǎng)所意義，更多是一種受到多方影響的被動(dòng)選擇，這是由于裝置的公共性所決定的。但李顯然對(duì)場(chǎng)所作了非常深入的選擇，從選擇即表達(dá)的角度來說，他在通過場(chǎng)所延伸微妙的思緒和體驗(yàn)。在裝置的形式上，李反復(fù)推敲構(gòu)成裝置的“物質(zhì)”的歷史甚至文化來源。它的質(zhì)感和肌理實(shí)際上與它的符號(hào)性作了一個(gè)很好的融合，后者始終是裝置或政治性藝術(shù)的主題，但李并未刻意強(qiáng)調(diào)突出這一點(diǎn)，顯示出良好的控制力。從裝置的時(shí)間維度而言，李更多的提及湮沒這一主題。物質(zhì)的湮沒帶來一種象征結(jié)構(gòu)，因?yàn)樽髌分兴螞]之物，往往處在兩個(gè)系統(tǒng)的邊緣。這也就意味著，某種結(jié)構(gòu)的消失和另一種結(jié)構(gòu)的增強(qiáng)。藝術(shù)家在描述什么是可感的分配，而什么是不可感的。最終，湮沒創(chuàng)造出想象中的觀念的物證與可能的歷史象征。與之相似的是，置換作為湮沒的某種形式也被用于同類型的作品。例如對(duì)有歷史性，場(chǎng)所性和符號(hào)性的磚塊的置換，這種置換實(shí)際上已經(jīng)將最初不可見的，已逐漸消失的可感物重新翻掘開，但與此同時(shí)，它在某種意義上已經(jīng)破壞了可感物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。一旦這個(gè)系統(tǒng)通過置換產(chǎn)生拷貝，實(shí)際上它已經(jīng)重新變的可感了。從這些內(nèi)在的邏輯，我們可以看到李勇政在憂傷的思緒下存有的一絲理想主義。
5. 王掙扎 : 平克共和國的粉紅女王
平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請(qǐng)護(hù)照。男性可以申請(qǐng)90天旅游簽證。如果你想申請(qǐng)的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。平克共和國于2014與中華人民共和國建交。目前平克駐中華大使館正在籌建當(dāng)中，地點(diǎn)為北京中國。現(xiàn)在我國急需來自全世界的任何形式的幫助。歡迎全世界各國人民來我國投資。王掙扎2014年建立平克共和國，現(xiàn)任平克共和國女王和國家美術(shù)館館長(zhǎng)，兼任國家美協(xié)主席。藝術(shù)家王掙的一個(gè)虛擬身份。王掙扎藝術(shù)計(jì)劃對(duì)于伊壁鳩魯以及盧梭《社會(huì)契約論》的構(gòu)想。伊壁鳩魯?shù)摹吧鐣?huì)契約論”為近代的國家起源理論提供了一個(gè)范式馬克思曾經(jīng)斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點(diǎn)相互之間的契約 ,起源于社會(huì)契約 。對(duì)于伊壁鳩魯以及盧梭《社會(huì)契約論》的構(gòu)想。伊壁鳩魯?shù)摹吧鐣?huì)契約論”為近代的國家起源理論提供了一個(gè)范式馬克思曾經(jīng)斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點(diǎn)相互之間的契約 ,起源于社會(huì)契約 。我創(chuàng)造了一個(gè)名為平克共和國的國家。這是一個(gè)美好無比的烏托邦。
王掙扎要傳達(dá)的是 ，我們需要建設(shè)國立醫(yī)院，國立學(xué)校，國立美術(shù)館，工廠，超級(jí)市場(chǎng)，購物中心等等。在平克購物中心里，您所購買的一切商品都是由平克共和國制造的藝術(shù)品，上面印有我國的國徽，并且您會(huì)獲得一本由平克共和國國家美術(shù)館頒發(fā)的收藏證書。我創(chuàng)造了一個(gè)名為平克共和國的國家。這是一個(gè)美好無比的烏托邦。平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請(qǐng)護(hù)照。男性可以申請(qǐng)90天旅游簽證。如果你想申請(qǐng)的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。好象所有東西都跑到王掙扎那里被她刷了一層粉紅。這個(gè)永恒的少女啊，為此而建了一個(gè)國。她的平克共和國就是要被許多，許多，許許多多的物所包裹、環(huán)繞、簇?fù)恚奂t的、色情的、bling－bling的物。這永恒的少女，一看見粉色，任何一種粉顏色，立刻就被拐走了。她的國只有這一種色彩，這巨大的眩目席卷了所有的眼睛。當(dāng)最初的強(qiáng)烈慢慢平息后，邪惡童話的詭異，亂糟糟表象下的臟，悄悄地，全出來了。王掙扎畢業(yè)于中央美院，專業(yè)是壁畫和油畫，懂得繪畫治療，幫助你用藝術(shù)放松心情。王掙扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室創(chuàng)作，其他時(shí)間計(jì)劃展覽，組織展覽，推銷作品，辦些活動(dòng)，以及到各種美術(shù)館畫廊研究別人作品（當(dāng)代藝術(shù)方向)。王掙扎也做設(shè)計(jì)，做形象設(shè)計(jì)，家裝軟裝，舞臺(tái)布景。王掙扎可以用最少的錢和充分DIY，加上燈光效果，讓一個(gè)空間大變樣，適合派對(duì)和舞臺(tái)演出前快速搭建。《時(shí)尚家居》《瑞麗家居》《美好家園》《太平洋家居》《悅己SELF》《時(shí)尚COSMO》《男人裝》《芭莎藝術(shù)》《VICE》等雜志媒體都有對(duì)王掙扎的報(bào)道。王掙扎也會(huì)畫丹培拉、古典油畫肖像，做大型壁畫，浮雕，馬賽克鑲嵌等等。王掙扎還可以把死去的寵物做成標(biāo)本（死后的尸體最好不要超過3天，或者放在冰箱冷藏），剝皮，做防腐，填充，塑形，把它做成你想要的樣貌和動(dòng)作，擺在家里永遠(yuǎn)陪著你。去年末王掙扎做了平克共和國這個(gè)藝術(shù)計(jì)劃（Pink Republic），這是個(gè)由藝術(shù)家們構(gòu)建的虛擬國家，也是一個(gè)持續(xù)性藝術(shù)項(xiàng)目。Pink 的含義除了指粉色，也表示浪漫的，享樂的，女性主義的，刺痛的，荒誕的，不安的，致幻的，極致的，激進(jìn)的。“甜美”代表一種幸福感，現(xiàn)代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一種像孩子獲得糖果一樣滿足的幸福感。甜美是種表象，人心卻深不見底。王掙扎希望畫表面看起來很美好，實(shí)際上卻是一劑毒藥。就像一把雙刃劍，它既能觸及到人的內(nèi)心最柔軟的地方，也應(yīng)當(dāng)把這柔軟部分的對(duì)立面端出來。如果王掙扎用甜美來偽裝出一個(gè)小世界，以此來掩飾和粉飾整個(gè)成人世界，讓人有一絲暫時(shí)的慰藉或共鳴，王掙扎想，這也是件很美好的事兒。藝術(shù)家總是追求真善美的一群人，“不想長(zhǎng)大”的潛臺(tái)詞就是希望能留住那份純真。人終歸要長(zhǎng)大，但真善美和純真是我不想丟的，所以王掙扎要用“不想長(zhǎng)大”作為做一種自我暗示。
另外，王掙扎的作品中會(huì)有些“性暴力”的符號(hào)出現(xiàn)。這是充滿矛盾又有著劇烈沖突的。如果生活無法逃避，那就要拿起自我保護(hù)的武器然后微笑著面對(duì)它，以一個(gè)高姿態(tài)去容納它甚至調(diào)侃它。也可以說我的畫是一種反思和一種對(duì)生活態(tài)度的折射。至于折射出來的是痛苦還是美好就仁者見仁智者見智了。王掙扎每個(gè)時(shí)期都會(huì)喜歡不同的顏色，比如小時(shí)候喜歡五顏六色的純顏色東西；大一點(diǎn)時(shí)就喜歡洛可可那種粉色的蓬蓬公主裙；青春期又開始喜歡黑白對(duì)比強(qiáng)烈的搖滾風(fēng)格，黑暗的哥特風(fēng)格和金碧輝煌的巴洛克風(fēng)格；后來又喜歡桃紅湖藍(lán)檸黃對(duì)比的波普風(fēng)格……現(xiàn)在王掙扎又重新喜歡溫情的粉色，突然覺得淺粉配淡綠這種甜甜的感覺能夠慰藉心靈，它們搭配在一起時(shí)的感覺就像一個(gè)可愛的小蘿莉，唇紅齒白，向你娓娓道來，她的力量勝過怒吼。所以王掙扎最近的創(chuàng)作也喜歡用低純度高明度的粉粉嫩嫩的顏色，王掙扎會(huì)讓自己的創(chuàng)作心情隨著環(huán)境不斷變化。王掙扎覺得家里的布局一定要經(jīng)常變化，害怕一成不變，一輩子生活在同樣的環(huán)境中。王掙扎現(xiàn)在把臥室刷成了玫瑰色和淡藍(lán)色，客廳的墻是普蘭和檸檬黃對(duì)比，窗簾是很厚的天鵝絨，深紅，湖藍(lán)，淺粉，熒光綠的顏色對(duì)比很熱烈。有這些跳躍顏色的空間讓我感到舒服。這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目由王掙扎發(fā)起，在互聯(lián)網(wǎng)傳播，來自世界各地的藝術(shù)家們紛紛加入。藝術(shù)家們虛構(gòu)了整個(gè)國家的政治經(jīng)濟(jì)文化地理歷史社會(huì)框架，編造了維基百科科普、國家機(jī)關(guān)，制造了國旗、國徽、護(hù)照、貨幣，以及各種荒誕的黨派黨章。展示方式不局限于畫廊和美術(shù)館，可以在任何環(huán)境中，現(xiàn)實(shí)國家中所有的一切因素都會(huì)在這個(gè)虛擬國家中用特殊的方式來呈現(xiàn)。
6. 徐震 : 中國當(dāng)代藝術(shù)中堅(jiān)力量
展覽的都是商品，能賣的才是藝術(shù)。
—— 徐震
徐震是中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的標(biāo)志性人物之一，他對(duì)今天極盡龐雜交匯的全球信息有著強(qiáng)烈求知欲和獨(dú)特的整合能力，廣泛地吸收知識(shí)并從中生產(chǎn)跨平臺(tái)和跨媒介的作品，是上海藝術(shù)界的領(lǐng)軍者和出生于1980年代后的中國年輕藝術(shù)家的引路人。徐震的藝術(shù)實(shí)踐反映了藝術(shù)家個(gè)體對(duì)于國際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)和游戲規(guī)則的持續(xù)關(guān)注及深刻質(zhì)疑，而“中國當(dāng)代藝術(shù)”這一標(biāo)簽是最直接的例證。徐震反復(fù)地探測(cè)那些侵蝕觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)的中介物，尤其當(dāng)對(duì)象是異質(zhì)文化時(shí)所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)譯問題。
徐震也是創(chuàng)辦沒頂公司的“沒老板”，而“徐震”還是一個(gè)品牌。自2009年開始，徐震將個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作綁定在“生產(chǎn)當(dāng)代藝術(shù)”的沒頂公司名下，作為公司老板繼續(xù)策劃項(xiàng)目、制造作品并以集體的名義參加展覽。沒頂公司體現(xiàn)了徐震的獨(dú)一無二之處：將藝術(shù)實(shí)踐、策劃和推廣融于一身，綜合構(gòu)造了其多元化的藝術(shù)生涯和在上海藝術(shù)領(lǐng)域的特殊地位。這種消解自我角色的創(chuàng)作方式是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)體系中的身份政治的反叛，自1997年徐震開始藝術(shù)創(chuàng)作至今，他的作品一直是集體力量的產(chǎn)物。集當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作公司老板、藝術(shù)家于一身的徐震，用各類奇思妙想展現(xiàn)了一個(gè)商品化時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制及模式。從單槍匹馬獨(dú)立創(chuàng)作到成立“生產(chǎn)當(dāng)代藝術(shù)”的沒頂公司，再于去年成為沒頂公司推出的品牌“徐震”，藝術(shù)家徐震的創(chuàng)作軌跡印證了中國藝術(shù)家個(gè)體在國際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)和游戲規(guī)則下的發(fā)展路徑及突圍。
徐震的超市，在當(dāng)代藝術(shù)界是早已廣為人知的作品，在美國的邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)、紐約James Cohan畫廊、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、新加坡香格納畫廊、韓國首爾美術(shù)館、上海美術(shù)館、奧地利格拉茲美術(shù)館……這件對(duì)商業(yè)文明和藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行反思反諷的裝置作品都曾多次亮相，但把裝置的超市作為實(shí)體的超市開進(jìn)城市公眾生活，進(jìn)行真實(shí)的買賣，在愚園路這個(gè)大寫的“愚”字下面，上演一出嚴(yán)肅的惡作劇，這還是第一次。2009年，徐震成立了沒頂公司，宣布以公司的形式生產(chǎn)和運(yùn)維藝術(shù)，這一挑釁式的舉動(dòng)，觸動(dòng)了藝術(shù)界脆弱的神經(jīng)。在那之后，他便刻意自稱老板、董事長(zhǎng)、CEO,唯獨(dú)不愿意強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家”。波普的鼻祖安迪·沃霍爾在幾十年前說，“成功的商業(yè)是最棒的藝術(shù)”，徐震把這種闡釋又向前逼了一步，他說，“展覽的都是商品，能賣的才是藝術(shù)。”從上世紀(jì)90年代末的個(gè)人創(chuàng)作，到2009年創(chuàng)立沒頂公司后的集體身份創(chuàng)作，再到2013年沒頂公司推出品牌“徐震”，徐震在短短十余年的創(chuàng)作中將藝術(shù)的商業(yè)生產(chǎn)模式赤裸地揭示出來。徐震稱，此次個(gè)展的名字“徐震：沒頂公司出品”便代表了一種時(shí)代特征，“我們從對(duì)藝術(shù)的單純追求發(fā)展到商業(yè)化，再到政治性等各種方面的介入，都非常符合這個(gè)時(shí)代的特征。藝術(shù)家不是在工作室里很孤獨(dú)地創(chuàng)作，而是融入整個(gè)社會(huì)。”徐震也不介意被外界質(zhì)疑其創(chuàng)作完全成為一種生產(chǎn)線模式。他覺得今天的藝術(shù)家就是一個(gè)品牌，“對(duì)于我們這一代，所有的藝術(shù)品本身就是商品。我覺得在大家認(rèn)為‘所有藝術(shù)品都是商品’這樣一個(gè)既成經(jīng)驗(yàn)和普遍概念的基礎(chǔ)上，接下來我們?cè)撟龅氖窃趺窗堰@個(gè)商品做得更藝術(shù)一點(diǎn)。”
1998年的某一天，徐震和伙伴們?cè)趽頂D的城市街頭突然大聲喊叫，數(shù)百名路人瞬間驚慌回頭和各種反應(yīng)，被錄像機(jī)所收錄。這件名為《喊》的行為作品，使徐震成為迄今為止參加意大利威尼斯雙年展主題展最年輕的中國藝術(shù)家。在《意識(shí)形態(tài)博物館》這件作品里，他們匯編了全世界宗教習(xí)俗中的肢體動(dòng)作，比如撫胸、下跪、盤腿、劃十字、拈花手、合掌等，最后組合成了一套精神廣播體操，并發(fā)展出一整套圖像系統(tǒng)，徐震提出最初的概念，而系統(tǒng)完工完全靠的是沒頂公司里加班加點(diǎn)的小伙伴。 上世紀(jì)90年代末，20歲出頭的徐震在擁擠的城市街頭突發(fā)性地喊叫，而這只是為了捕捉數(shù)百名路人在瞬間的驚望回頭和各種反應(yīng)。這件名為《喊》的錄像作品成為了此次展覽的“背景音樂”，在觀賞整個(gè)展覽時(shí)你都會(huì)不間斷地聽到徐震的“喊叫”。
2007年的裝置《香格納超市》最早出現(xiàn)在邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，此次也是按照原比例在尤倫斯現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制了一個(gè)上海便利商店，貨架上擺滿了被抽空的包裝、標(biāo)價(jià)售賣的只是徒有其表的外殼。此件作品在藝術(shù)市場(chǎng)泡沫即將破滅的當(dāng)時(shí)引發(fā)了大規(guī)模的爭(zhēng)辯。《永生》（2013年作品）將無頭的希臘風(fēng)格和佛教的典型化塑像頸對(duì)頸地組裝在一起。創(chuàng)作中，徐震從字面上將“東方”和“西方”簡(jiǎn)單粗暴地并置，卻嘲諷了日漸數(shù)量龐大的中國藝術(shù)呈現(xiàn)出陳詞濫調(diào)的局面。 徐震以其慣有的嘲諷姿態(tài)介入龐雜多變的論題，近似于伊夫?克萊因式的惡作劇：從《看見自己的眼睛：中東當(dāng)代藝術(shù)展》(一個(gè)充斥著虛構(gòu)的中東藝術(shù)家作品的“群展”) 中的跨文化政治和國際視角，到《饑餓的蘇丹》(在展廳內(nèi)原樣重現(xiàn)了凱文?卡特?cái)z于1994年的同名代表作) 中的關(guān)于種族和苦難的窺私癖與道德焦慮，再到《8848－1.86》(徐震“鋸掉”了等同自己身高的珠穆朗瑪峰頂，并運(yùn)到美術(shù)館參加展覽) 對(duì)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的游戲規(guī)則的調(diào)侃。綜合來看，徐震的藝術(shù)實(shí)踐反映了藝術(shù)家個(gè)體對(duì)于國際當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)和游戲規(guī)則的持續(xù)關(guān)注及深刻質(zhì)疑，而“中國當(dāng)代藝術(shù)”這一標(biāo)簽是最直接的例證。徐震反復(fù)地探測(cè)那些侵蝕觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)的中介物，尤其當(dāng)對(duì)象是異質(zhì)文化時(shí)所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)譯問題。
“徐震：沒頂公司出品”將呈現(xiàn)他的一系列代表作品，包括創(chuàng)作于1998年的錄像《喊》，徐震在擁擠的城市街頭突發(fā)性地喊叫，只是為了捕捉數(shù)百名路人在瞬間的驚望回頭和各種反應(yīng)，這件作品使他成為迄今為止參加威尼斯雙年展主題展的最年輕的中國藝術(shù)家。2007年的裝置《香格納超市》則按照原比例在邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制了一個(gè)上海便利商店，貨架上擺滿了被抽空的包裝、標(biāo)價(jià)售賣的只是徒有其表的外殼，在藝術(shù)市場(chǎng)泡沫即將破滅的當(dāng)時(shí)引發(fā)了大規(guī)模的爭(zhēng)辯。在2013的新作《意識(shí)形狀博物館》中，徐震以一系列社會(huì)、宗教和政治的規(guī)準(zhǔn)去陳列考古學(xué)及人類學(xué)文物——實(shí)際上只是擺放同樣的照片——對(duì)地點(diǎn)或時(shí)間的起源則毫無尊重。徐震的創(chuàng)作總是在古典與當(dāng)代、西方與東方之間不斷游移，或者毋寧說，這些不同來源的素材經(jīng)由他的改造，轉(zhuǎn)變?yōu)槿碌漠?dāng)代藝術(shù)作品。
7. 孫原&彭禹 : 讓打破的禁忌和非常規(guī)的裝置彰顯了劃時(shí)代意義
作品不是終點(diǎn)而是橋梁
—— 孫原&彭禹
孫原、彭禹是中國當(dāng)代最重要的藝術(shù)家組合之一，以他們富有爭(zhēng)議性的裝置與觀念藝術(shù)作品聞名。孫原、彭禹共同創(chuàng)作開始于2000年，一直以主題富有爭(zhēng)議性、感官刺激強(qiáng)烈、注重與觀眾互動(dòng)的裝置與觀念作品聞名，始終著力于生命與死亡以及人類生存狀態(tài)矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《連體》等使用真實(shí)的人體脂肪、動(dòng)物標(biāo)本，甚至嬰兒尸體，引起藝術(shù)界很大震動(dòng)。后期作品面貌不斷變化，以追求自由的獨(dú)立態(tài)度不斷挑戰(zhàn)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)秩序和復(fù)雜關(guān)系。《不明飛行物UFO》、《老人院》、《自由》等成為廣受好評(píng)。他們?cè)啻螀⒓油崴闺p年展等國際大型展覽活動(dòng)，作品也被英國薩奇美術(shù)館（收藏《老人院》）等國內(nèi)外重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)和私人收藏。他們?cè)?jīng)贏得2001年中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)，并且代表中國參加了51屆威尼斯雙年展。他們的作品通常體現(xiàn)了對(duì)于生命與死亡，以及人類生存狀態(tài)的矛盾性的思考。他們的作品也廣泛地被國際和國內(nèi)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及私人收藏，包括英國薩奇美術(shù)館的《老人院》。
憑借規(guī)則變更，孫原、彭禹的作品在群體展覽的語境中具有強(qiáng)烈的前瞻性，甚至侵略性，從而往往超越其他當(dāng)代藝術(shù)作品慣常的展出方式，形成先聲奪人之勢(shì)。但就孫原、彭禹以往的作品而言，他們?cè)诒憩F(xiàn)方式上嘗試過隱喻法、類推法，以視覺化的客觀物象暗示某種已知或未知的經(jīng)驗(yàn)，比照某種已知或未知的義理。就展覽現(xiàn)場(chǎng)而言，他們?cè)谟^看制度上嘗試過營(yíng)造一種浸泡式體驗(yàn)，以現(xiàn)場(chǎng)特殊氛圍覆蓋、包裹觀眾，清空觀眾既有意識(shí)和日常經(jīng)驗(yàn)，代入現(xiàn)場(chǎng)情境和體驗(yàn)。但與歐洲激浪派藝術(shù)家全方位的語言實(shí)驗(yàn)不同，2000年起，孫原、彭禹其實(shí)已經(jīng)在追求語言的純度，強(qiáng)調(diào)觀念、形式、方法和材料內(nèi)在的一致性。他們探討問題的重心逐漸聚焦于日常生活中的現(xiàn)實(shí)規(guī)則以及規(guī)則的改變。自由的本質(zhì)蘊(yùn)藏在我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)中。我們對(duì)于自由和解放的理解，因著每個(gè)個(gè)體的角度，背景和經(jīng)驗(yàn)的不同而或許存有差異。今天，自由是一個(gè)敏感和痛苦的話題：一個(gè)人的自由權(quán)利的實(shí)施有可能是另一個(gè)人的苦難的起因。有時(shí)候自由的行為和意志未必會(huì)導(dǎo)致正確的結(jié)果。自由有時(shí)只是一種幻覺，我們每日所聽所見，在大眾媒體和社會(huì)政治的喧囂中，以及文化藝術(shù)的流變中，都凸顯和改變著自由的形式。原與彭禹以一種高度精確的方法工作著，設(shè)計(jì)他們作品展示的每一個(gè)具體細(xì)節(jié)，結(jié)構(gòu)和技術(shù)。兩位藝術(shù)家大膽的創(chuàng)新與嘗試造就了這件難以界定的，不可度量的非幾何的機(jī)械結(jié)構(gòu)。這件試驗(yàn)性的作品耗費(fèi)了大量的人力物力以及技術(shù)解決方案，它無疑很吸引人的眼球，但又難以對(duì)它加以解釋，它將人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的創(chuàng)造完全的抽象和形式化，觀眾將被它所吸引之余，又無法忽略掉它所蘊(yùn)含的復(fù)雜的世界。早在中央美院學(xué)習(xí)期間，孫原和彭禹二人就已相識(shí)，他們的共同創(chuàng)作開始于2000年。早期作品《人油》(1999)、《連體》(2000)驚世駭俗，具有強(qiáng)烈的視覺效果，使用的材料包括真實(shí)的人體脂肪，動(dòng)物標(biāo)本，甚至嬰兒的尸體。但他們其實(shí)更為關(guān)注的是隱藏在作品中的矛盾關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于生命與死亡，以及對(duì)人類生存狀態(tài)矛盾性的思考。他們十分注重作品的體驗(yàn)性和互動(dòng)性，讓觀眾于現(xiàn)場(chǎng)獲得生活經(jīng)驗(yàn)之外的感受，如被普遍評(píng)價(jià)為是他們最好作品的《自由》(2009)，就將黑色的高壓水槍封閉在巨大的鐵板中，在壓力的作用下間歇性地肆意噴射。
《追殺靈魂》中，一條死狗放置于高溫的聚光燈下，用凸鏡聚焦于狗的頭部，過了一段時(shí)間，狗的頭部突然間開始冒出大量的煙。當(dāng)人們質(zhì)疑這樣的藝術(shù)太觸目驚心會(huì)讓人惡心或是嘔吐時(shí)，他們回答說“這就像大夫在做手術(shù)，科學(xué)具有實(shí)驗(yàn)性，藝術(shù)一樣具有實(shí)驗(yàn)性。”不管是渾然天成還是因其他原因所誘發(fā)出的惡與糜爛，“突破禁忌”始終成為孫原、彭禹藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中不可或缺的一條貫穿主線，正如他們自己所說“作為另一個(gè)世界的代言人，我們選擇的材料也許是最直接的，那是用木頭、紙等其他材料無法傳達(dá)的。” 從某種程度上說，孫原、彭禹獨(dú)特的表現(xiàn)方式正是扮演著祭祀的角色，既是觀看者亦是一場(chǎng)儀式的制造者。2009年孫原、彭禹在尤倫斯藝術(shù)中心展示了這樣一件作品：一把由機(jī)器控制的掃帚不斷打破從對(duì)面發(fā)撒出來的白色煙塵，“掃帚”“煙圈”這兩個(gè)在同一空間中由機(jī)器來設(shè)定的“物質(zhì)”在時(shí)間、距離的控制中相遇、破壞、分離，最終成為一個(gè)沒有生命感的存在物，機(jī)械地?fù)]舞、機(jī)械地破壞，類似一個(gè)宿命般的儀式，只是這個(gè)儀式的掌控者卻始終不會(huì)出現(xiàn)。孫原、彭禹在敘述這個(gè)作品的觀念時(shí)說道，他們“各自單獨(dú)想一個(gè)東西，把它們放在一起，形成一種類似表述的東西。”——這似乎預(yù)示了藝術(shù)家之間的關(guān)系——兩個(gè)陌生的物質(zhì)在同一時(shí)空中相遇，最終卻是分離的部分，重疊與分離的頻率雖然可以讓機(jī)械物來掌控，改變不了的卻是宿命。那么與世界呢?在綿長(zhǎng)的生命中，世界對(duì)我們的唯一表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我們的身軀與靈魂并不受自己意識(shí)的掌控。
2005年6月威尼斯雙年展，孫原、彭禹的參展作品“UFO”是讓農(nóng)民帶著他們的飛碟一起去威尼斯中國國家館。《一萬年》的主角于震環(huán)從小被冠以“原始人”的稱號(hào)，作品中的他站在展廳最高處，通過一塊被砸開的玻璃看著下面的展廳和觀眾，于震環(huán)從小到大被作為觀賞對(duì)象的命運(yùn)使殘酷感遍布其中，而從另一個(gè)角度來看于震環(huán)又在不斷地觀看著別人，正如作品《安全島》中的主角老虎一樣，看與被看的確還是未知數(shù)。孫原、彭禹作品中所包含的這種看與被看的復(fù)雜轉(zhuǎn)換關(guān)系也同時(shí)充斥著人對(duì)命運(yùn)的妥協(xié)與無力感，《老人院》中有13個(gè)仿真的老人坐在電動(dòng)輪椅上，他們很老，在100歲左右，大多是歐洲老人，看起來像是在開一個(gè)重要的老年會(huì)議。展廳里輪椅通過感應(yīng)和電的動(dòng)力自由行走，在行走中會(huì)相互撞擊。盡管觀眾能夠自由穿梭在這些坐輪椅的“老人”中間但注定與其有著層層隔膜，這樣的疏離感卻是由不同世界的隔離所造成，很難分辨出這些“老人”的真實(shí)性以及他們看似明晰的身份，也許那就是真正的自己——自己觀看自己——藝術(shù)家把觀眾帶入了一個(gè)充滿迷幻色彩的地帶，他們熱衷的便是突破各種禁忌，人無處不在又真的并不存在，包括蒼老和死亡。
從2007年開始，孫原和彭禹開始選擇用一些與生命無關(guān)的其他材質(zhì)仿真或是模擬一些特定的場(chǎng)景。在表面看來是他們的作品日漸溫和了，甚至趨于常規(guī)了，但顯然這種認(rèn)知是錯(cuò)的。因?yàn)樽髌返膬?nèi)核仍保留著早期的觸目，此時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)更熟練地將這種作品的熾熱度轉(zhuǎn)化成觀者內(nèi)心的暗涌。像是通過13個(gè)不同民族的仿真老人通過電動(dòng)輪椅自由移動(dòng)并發(fā)生撞擊的作品《老人院》。瀕臨死亡的無助感讓他們趨于同化，而旁觀的行人卻在身處其中的似真似幻中被帶入了命運(yùn)時(shí)空的隔膜中，體驗(yàn)了一把孤獨(dú)蒼老，幻覺死亡的經(jīng)歷。也可是像《自由》那樣一件在物理和精神層面上都具有強(qiáng)烈震撼力的作品，能讓人想到魯迅的鐵屋大嚷，也會(huì)感受到電影《迷墻》般浪漫的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。甚至可以是《下場(chǎng)》中拍死一只蒼蠅的戲謔成分和《一時(shí)清醒》那樣不斷拋出雜物的反諷效果。你永遠(yuǎn)都不會(huì)想到，一下次他們二人又能玩出什么新的東西。但是像他們自己說的那樣“作為另一個(gè)世界的代言人，我們選擇的材料也許是最直接的，那是用木頭、紙等其他材料無法傳達(dá)的。”
在孫原和彭禹的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，所要打破的其實(shí)并非是禁忌本身，而是直面現(xiàn)實(shí)中不堪入目的真實(shí)，已經(jīng)撬開的強(qiáng)加于身的牢籠枷鎖。所以長(zhǎng)久以來，他們的作品更像是策劃許久的精心預(yù)謀，或是一場(chǎng)人性洗禮的儀式。正如詩人葉芝曾寫道“在每一個(gè)心靈里是否都有暴烈的瘋狂，等待著某次紐帶的崩斷?”而孫原、彭禹的作品正像是那條紐帶。
8. 葛宇路 : 《葛宇路》可能是中國最好的行為藝術(shù)作品
不搞事情，跟咸魚有什么區(qū)別？
—— 葛宇路
在北京擁有一條跟自己同名的“專屬”道路，有多難？聽上去幾乎不可能，但葛宇路誤打誤撞地實(shí)現(xiàn)了。在過去的四年里，他的一件藝術(shù)作品，陰差陽錯(cuò)地成了北京一條“真”的路——葛宇路。而近三天內(nèi)，原本安靜的“葛宇路”獲得了巨大的社會(huì)關(guān)注，葛宇路也開始擔(dān)心，這一私自為道路命名的作品，將被拆除。
7月中旬，一篇《如何在北京擁有一條以自己命名的路》的文章在網(wǎng)絡(luò)上熱傳。一位名叫葛宇路的學(xué)生于2013年起就在地圖上尋找沒有命名的空白路段，然后貼上自制的“葛宇路”路牌，接著就被高德地圖等軟件收錄。經(jīng)媒體報(bào)道后，相關(guān)工作人員表示，個(gè)人不可以私自命名道路，將對(duì)私設(shè)路牌的當(dāng)事人葛宇路追責(zé)。葛宇路本人的命運(yùn)是許多人關(guān)切的對(duì)象。沒想到的是，中央美術(shù)學(xué)院對(duì)他給予了記過處分。近期，中央美術(shù)學(xué)院發(fā)布通報(bào)，因葛宇路違反校紀(jì)校規(guī)給予其記過處分。
“那么它可不可以叫葛宇路？”2013年，葛宇路開始在北京市尋找地圖上的空白路段，并貼上印有他名字的路牌。藍(lán)底，白字，紙張打印。那時(shí)，他把這視為一種藝術(shù)表達(dá)。至于這些標(biāo)識(shí)是否能夠真正進(jìn)入公共系統(tǒng)，葛宇路并沒有在意。“貼完了就不管了，偶爾再次路過會(huì)注意一下。事實(shí)上很多路牌第二天就沒了。”他心中有隱隱的期望，但覺得“至少也得是10年后的事”：“我的目標(biāo)是讓這個(gè)世界上真的有這么條路，但沒想到來得這么快，而且是在北京市中心區(qū)域。”
現(xiàn)實(shí)來得比他預(yù)想得快。有消息稱，相關(guān)部門將于明日前往清除該路段上的“葛宇路”路標(biāo)。葛宇路，90后，武漢人。本科就讀于湖北美術(shù)學(xué)院，研究生就讀于中央美術(shù)學(xué)院。研究生畢業(yè)設(shè)計(jì)中，他用自己的名字“葛宇路”命名了北京的一條無名道路。該名稱先后被高德地圖、民政區(qū)劃地名公共服務(wù)系統(tǒng)、百度地圖等收錄，似乎在陰差陽錯(cuò)之間，獲得了某種程度的認(rèn)證。現(xiàn)實(shí)中的“葛宇路”位于北京朝陽區(qū)百子灣路和百子灣南二路之間，將蘋果社區(qū)分為北區(qū)和南區(qū)兩部分。
談到用自己的名字為一條無名道路命名的藝術(shù)創(chuàng)作初衷，葛宇路說，他原本是想探索一種城市空間的可能性。這并非他第一次面對(duì)爭(zhēng)議。在湖北美院就讀期間，他就曾突發(fā)奇想，將自己的名字涂鴉在學(xué)校的墻壁、廁所、黑板和海報(bào)欄上。畢業(yè)后，葛宇路到了北京，在北京朝陽區(qū)邊工作邊準(zhǔn)備考研。他工作的地方挨著一個(gè)城中村。葛宇路時(shí)常在村里轉(zhuǎn)暈，一次偶然的機(jī)會(huì)，他開始查閱衛(wèi)星地圖，發(fā)現(xiàn)村中的主路居然沒有名字。
2014年，一次偶然的機(jī)會(huì)，葛宇路發(fā)現(xiàn)高德地圖收錄了“葛宇路”作為街道名稱。他的一個(gè)同事點(diǎn)外賣選擇地址時(shí)，“葛宇路”三個(gè)字映入眼簾。“你看，這條路跟你同名”，同事沒想到的是，葛宇路就是這條道路名字的始作俑者。
這件事讓葛宇路有了重啟藝術(shù)創(chuàng)作的想法。此后，他開始密切關(guān)注電子地圖，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)民政區(qū)劃地名公共服務(wù)系統(tǒng)也收錄了“葛宇路”。這讓他誤以為獲得了某種程度上的官方認(rèn)證。這條現(xiàn)實(shí)中的“葛宇路”，是一條東西走向的道路，位于北京朝陽區(qū)百子灣路和百子灣南二路之間，將蘋果社區(qū)分為北區(qū)和南區(qū)兩部分。西接黃木廠路，東接九龍山路。藝術(shù)家首先是人，人在生存處境中遇到問題時(shí)，有的人會(huì)表達(dá)出來，有的人會(huì)沉默。當(dāng)然，沉默也是一種表達(dá)。人和社會(huì)的關(guān)系應(yīng)該是怎樣的，每個(gè)人的選擇都不同。在一個(gè)大多數(shù)人對(duì)社會(huì)公共問題漠不關(guān)心的社會(huì)，那些主動(dòng)關(guān)心社會(huì)公共問題，用實(shí)際行動(dòng)做出表達(dá)的人，是稀有動(dòng)物。
很自覺的從個(gè)體權(quán)益的角度來思考，有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，這種意識(shí)在中國這個(gè)強(qiáng)調(diào)集體主義的文化環(huán)境中，很缺乏。葛宇路利用自己的名字給無名道路命名，而且目前所有快遞、外賣、導(dǎo)航、市政標(biāo)示均可正常使用“葛宇路”進(jìn)行定位，這很巧妙很有趣。至于被媒體宣傳后引發(fā)的強(qiáng)烈社會(huì)效應(yīng)，和命運(yùn)有關(guān)，但也在他的預(yù)測(cè)之中，只不過他原來以為“至少也得是10年后的事”。劇情在7月29日反轉(zhuǎn)，中央美術(shù)學(xué)院在微博上貼出對(duì)于葛宇路的處分通告。通告發(fā)布時(shí)，公眾暫不知道該處分是針對(duì)該行為還是其他。當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)未經(jīng)確認(rèn)的說法是，該生在校內(nèi)將男性陽具模型立在旗桿頂導(dǎo)致該處分。雖然當(dāng)日該校實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)邱志杰向澎湃新聞否認(rèn)了該說法，但當(dāng)晚央美學(xué)工部門發(fā)布的消息證實(shí)了此前的網(wǎng)絡(luò)傳言。央美官方選擇在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)公布該處分，引發(fā)了公眾的揣測(cè)，被認(rèn)為是小題大做、對(duì)藝術(shù)缺乏想象力、不夠?qū)捜萘恕?/span>
葛宇路這些出其不意的創(chuàng)作行為，只要有其內(nèi)在的邏輯性、也未對(duì)公共秩序造成危害，并沒有什么不妥。作為旁觀者，看到北京規(guī)劃部門、街道、央美等官方的反應(yīng)，以及話題在輿論空間引發(fā)的討論，想到的問題是，葛宇路以個(gè)體的藝術(shù)表達(dá)，不經(jīng)意地挑戰(zhàn)了慣常的官僚機(jī)器秩序，本應(yīng)該是一場(chǎng)以吶喊為題的藝術(shù)行為，卻激活了一些社會(huì)空間隱性的問題與秩序，比如街區(qū)空間命名、藝術(shù)與社會(huì)及政治的關(guān)系。
這些公共藝術(shù)行為，在發(fā)達(dá)國家司空見慣，雖然部分相似的行為，比如公共涂鴉也有違規(guī)之嫌，但只要不過于暴力或影響到公共和個(gè)人生活，管理者一般都較寬容。但在講究官方空間秩序和規(guī)訓(xùn)的中國，公共空間充斥著各種政治教化，這顯然會(huì)被部分行政管理者認(rèn)為是“逆流”。從社會(huì)意義來講，葛宇路用他名字天然的雙重象征，隱約提出了中國公共空間的秩序困境：道路空間能否以人命名?性和活力的社會(huì)空間時(shí)，社會(huì)無力反抗，文學(xué)和藝術(shù)充當(dāng)了這樣的功能。正是由于這些部門和個(gè)人的傾情參與，不斷豐富、完善這件作品，才使《葛宇路》從一個(gè)路牌變成了一場(chǎng)行為藝術(shù)，從一項(xiàng)個(gè)人行為演變?yōu)槿鐣?huì)參與創(chuàng)作的大體量多角度的藝術(shù)作品。也正因如此，《葛宇路》可能是中國迄今為止最好的行為藝術(shù)作品。而且，《葛宇路》作為一件作品，最妙的事情是，它的意義并沒有隨著路牌被拆除而消失，反而隨著互聯(lián)網(wǎng)的傳播，央美給予的處分決定而被放大。直到今天，這件作品依然仍在進(jìn)行中，你我的關(guān)注，都是這件作品的一部分。說它是中國最好的行為藝術(shù)作品，這個(gè)“好”，很大程度上指的就是這種源源不絕的后續(xù)力量。
10. 徐冰 : 重新發(fā)現(xiàn)中國智慧的藝術(shù)大師
不依靠傳統(tǒng)依靠什么
—— 徐冰
不止一次，徐冰強(qiáng)調(diào)自己“是一個(gè)中國藝術(shù)家”。“我的文化、學(xué)識(shí)主要都是在中國奠定的，我創(chuàng)作的動(dòng)力、思想和武器，得益于中國這個(gè)特殊文化背景。”徐冰1990年離開中國赴美時(shí)已35歲，非常成熟的年紀(jì)。從某種程度說，徐冰在去西方前，中國的文化基因確已在他身上完成了生長(zhǎng)、發(fā)展、定型的過程。“中國人的性格、思維、看事情的方法，審美態(tài)度和藝術(shù)的核心部分甚至生理節(jié)奏，幾乎所有方面，其實(shí)都和‘漢字的方式’有關(guān)。”徐冰說。顯然，他認(rèn)同由現(xiàn)代語言符號(hào)學(xué)而發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)——文字與語言在最底層與內(nèi)核最深處起著結(jié)構(gòu)思維、文化與社會(huì)的作用。也正因此，徐冰對(duì)自己中國文化基因與文化身份的清醒自覺與維持，遠(yuǎn)超于其他“走向國際”的中國藝術(shù)家。事實(shí)上，文字本身，也反復(fù)地出現(xiàn)在徐冰藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，不斷成為他創(chuàng)作的媒介，也是他作品里用來象征“文化”的一個(gè)符號(hào)與工具。
在自20世紀(jì)八十年代末開始創(chuàng)作的成名作《天書》系列中，徐冰親自設(shè)計(jì)刻印數(shù)千個(gè)“新漢字”，以圖象性、符號(hào)性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式，成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典。九十年代移居美國后陸續(xù)創(chuàng)作《新英文書法》、《鬼打墻》、《地書》等。此外，本世紀(jì)以來徐冰的創(chuàng)作面向更為豐富，特別是其日益關(guān)注的藝術(shù)介入社會(huì)的題材，《煙草計(jì)劃》、《木林森》、《鳳凰》等均是頗具深度的代表作品。鑒于在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，1999年他榮膺美國文化界最高獎(jiǎng)“麥克?阿瑟天才獎(jiǎng)”；2004年以“9?11”廢墟塵埃為材料所做的作品《塵埃》，在英獲得世界視覺藝術(shù)最大獎(jiǎng)項(xiàng)——首屆“Artes?Mundi國際當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)”；2007年在榮獲美國版畫藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)。
《天書》源于1986年一個(gè)忽然而至的靈感——做一本誰都讀不懂的書。這個(gè)想法讓徐冰激動(dòng)不已，并在內(nèi)心里形成了明確的思路：一，這本書不具備作為書的本質(zhì)，所有內(nèi)容是被抽空的，但它非常像書；二，這本書的完成途徑，必須是一個(gè)“真正的書”的過程；三，這本書的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每道工序必須精準(zhǔn)、嚴(yán)格、一絲不茍。在他看來，這件作品的命運(yùn)，取決于整個(gè)制作過程的態(tài)度，假戲真做到了不可思議的地步，藝術(shù)的力度才會(huì)出現(xiàn)。
在徐冰作品里，文字與繪畫，東方文化與西方文化，我們的思維和行為方式，不僅是用來表達(dá)的手段，本身又是被關(guān)注、被思考、被質(zhì)疑、被研究、被實(shí)驗(yàn)、被揭示和被表達(dá)的重要對(duì)象。作為一位在東西方藝術(shù)土壤都耕耘過、對(duì)東西方藝術(shù)氛圍都比較熟悉的中國當(dāng)代藝術(shù)家，使徐冰能夠以全球的視野、國際的視角、對(duì)中國自身的文化傳統(tǒng)進(jìn)行審視觀照。1988年推出《析世鑒天書》，引起國內(nèi)藝術(shù)界較大反響。1990年受美國威斯康辛大學(xué)邀請(qǐng)，移居美國進(jìn)行教學(xué)和創(chuàng)作。2008年回中央美院任教，歷任中央美院副院長(zhǎng)、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任等職。
徐冰在裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、過程藝術(shù)、行為藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、東西方語境、視覺文字等等多種藝術(shù)語匯間穿梭，時(shí)而如祭祀般莊重，時(shí)而如游戲般輕松。作品形式上屢有獨(dú)創(chuàng)，常常超出人們對(duì)藝術(shù)作品慣常的認(rèn)知。這種能力，在徐冰以后的創(chuàng)作中，一次又一次地呈現(xiàn)出來。首先，就是他研究生畢業(yè)以后創(chuàng)作的《天書》。展覽出乎人們的意料，吸引了藝術(shù)圈外的很多人，“我的藝術(shù)似乎讓某些人不舒服，一些老教授、老編輯來過多次，這對(duì)他們像是有‘強(qiáng)迫癥’的作用。他們?cè)谂φ页瞿呐乱粋€(gè)真的字，這也許是因?yàn)椋M(jìn)入這個(gè)空間就與他們一生的工作正相反”。
徐冰出國前，他對(duì)文字、符號(hào)與語言的認(rèn)知，更多是直覺式的認(rèn)知。語言符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，那是他去美國后才接觸的名詞與理論。在他于國內(nèi)創(chuàng)作《天書》時(shí)（1987-1990），他更多是憑著一種對(duì)漢字的天生敏感與理解。他試圖通過改造文字這一“人們最習(xí)以為常的東西”，去阻截人“思維的慣性”，挑戰(zhàn)既有的觀念與秩序。這種刻意打破“慣性”、打破“流暢性”的手法，正與戲劇理論大師布萊希特的“間離戲劇理論”有著異曲同工之妙。
《天書》一出，在各界引起震蕩。1990年出國前，《天書》被指責(zé)為“新潮藝術(shù)十大錯(cuò)誤傾向的集大成”。而《天書》被徐冰帶向世界后，卻備受好評(píng)，至今仍常被世界各地博物館借展。這樣的經(jīng)歷也讓徐冰明白，正是他自己身上這種來自中國的獨(dú)特的東西，帶給西方藝術(shù)系統(tǒng)從未有過的東西，而有其獨(dú)特價(jià)值。盡管徐冰再三強(qiáng)調(diào)自己的“中國藝術(shù)家”身份，但不可否認(rèn)，十八年的美國生活，不可能不在他身上留下痕跡。也許那個(gè)“用”是西方的，而“體”卻是中國的。就好像徐冰身上“混雜”的語言系統(tǒng)——做嚴(yán)肅的思維與表達(dá)時(shí)，基本以中文為主，架構(gòu)了徐冰的思維主體；但穿插性的，英文的碎片又四處散落和鑲嵌在一個(gè)已然成熟的語言系統(tǒng)里。這構(gòu)成了徐冰的主要表達(dá)特點(diǎn)。徐冰的創(chuàng)作也曾經(jīng)歷過誤區(qū)，他說有很長(zhǎng)一段時(shí)間誤將藝術(shù)創(chuàng)造等同于智力活動(dòng)。后來，經(jīng)過很多試驗(yàn)，研究了很多同代藝術(shù)家的作品后，他發(fā)現(xiàn)智商絕不是藝術(shù)創(chuàng)造力的核心：“創(chuàng)造能量來源于社會(huì)能量，而不是智力。”徐冰作品中的能量，正是來自于現(xiàn)實(shí)。從《天書》、《鬼打墻》到《煙草計(jì)劃》、《木林森計(jì)劃》以及最新的《鳳凰-2015》等等，無一不是針對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的發(fā)言發(fā)聲。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的問題才是藝術(shù)家最根本的靈感來源、是藝術(shù)創(chuàng)作的思維動(dòng)力，“有問題就有藝術(shù)”。他自認(rèn)這套藝術(shù)觀很中國式，“深受社會(huì)主義藝術(shù)觀影響”：藝術(shù)源于生活，藝術(shù)高于生活，藝術(shù)還原于生活。
徐冰于2008年回到北京，“一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折往往蘊(yùn)含著巨大的能量，今天的北京就是一個(gè)巨大的社會(huì)實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)。”生活的轉(zhuǎn)場(chǎng)，同樣也激發(fā)出了個(gè)人內(nèi)里巨大的能量，轉(zhuǎn)場(chǎng)，不可謂不是徐冰的一種創(chuàng)作方法。甫一回國的徐冰，創(chuàng)作了《鳳凰2009》。彼時(shí)的中國就是一個(gè)大工地，金碧輝煌的高樓大廈與條件艱苦而粗糲的施工現(xiàn)場(chǎng)并置，只有置身于現(xiàn)場(chǎng)才能感受到的強(qiáng)烈反差，讓他萌生了創(chuàng)作靈感：用現(xiàn)代建筑工地所產(chǎn)生的各種垃圾廢料以及工人的勞動(dòng)工具，打造一對(duì)體量巨大、在東方文化里意喻美好圓滿的“鳳凰”。這里面，意涵很豐富，最核心的追問直指資本與勞動(dòng)的矛盾。從中國到美國，它廣受關(guān)注，最后去了威尼斯，即《鳳凰2015》，叩問關(guān)于“全世界的未來”之命題。
