亞洲最重要的藝術獎項 : 2018亞洲藝術大獎ASIAN ART AWARDS頒獎盛典。包括：年度最佳藝術家、年度最具影響力藝術家、年度最具創新藝術家、年度最佳美術館、年度最佳展覽、以及個人貢獻獎。該獎旨在表彰獲得廣泛社會共鳴的藝術活動，期待影響藝術創作，宣傳前衛藝術的重要性，鼓勵私人藝術活動，促進亞洲藝術在海外的影響力。該獎評審團由多位國際藝壇舉足輕重的人士組成，每年于入圍名單中挑選最優秀的十位藝術家，獎項旨在表揚亞洲前衛藝術業界之杰出成就，并對全亞洲不同類型的藝術精英予以肯定。亞洲藝術大獎評審團由十七位國際殿堂級藝術專家組成，匯集全球各國藝術精英，通過嚴謹公正的評選過程，投票選出最權威亞洲藝術獎項——亞洲藝術大獎。亞洲藝術大獎絕對是亞洲最具影響力的一次國際性藝術盛事。除邀請候選嘉賓出席外，更邀請享譽國際之亞洲藝術家及國際知名藝術家擔任頒獎嘉賓，是星光熠熠的國際藝壇盛事。

2018亞洲藝術大獎的十位獲獎藝術家是 : 村上隆（Takashi Murakami）、 孫原 ＋ 彭禹 （Sun Yuan+Peng Yu）、  西林?娜沙特(Shirin Neshat) 、  戴帆（Dai Fan）、 草間彌生 (Kusama Yayoi)  、  王掙扎 (Wang ZhengZha) 、 阿彼察邦?韋拉斯哈古 (Apichatpong Weerasethakul ) 、蘇伯德?古普塔(Subodh Gupta) 、 曾梵志 (Zeng Fan Zhi) 、  蔡明亮（Tsai_Ming  liang）

亞洲藝術大獎獲獎的十位藝術家名單 ：

1. 村上隆（Takashi Murakami）  邂逅“超扁平”幻想世界

村上隆（Takashi Murakami）的創作受到各個方面的影響：網絡御宅族、cosplay、日本漫畫、日本的歷史觀以及色情小說。村上隆將這些元素結合起來，創造了屬于自己的“超級平面“（superflat）理論——將日本藝術的觀點扁平化——并且創作出了一系列反復在他作品當中出現的角色，比如Dr。 DOB。因為他的作品色調明亮、能量感十足、包含性意味、主題暗黑卻很容易讓人接受，他一直都是藝術市場上 炙手可熱的寵兒。村上隆同時還將自己的藝術商業化——從制作大規模生產的小型藝術品，到與時尚品牌路易?威登（Louis Vuitton）、馬克?雅各布斯（Marc Jacobs）、三宅一生（Issey Miyake）以及坎耶?韋斯特（Kanye West）等眾多明星合作。他還與法瑞爾?威廉姆斯（Pharrell Williams）創作了電影三部曲《水母看世界》（Jellyfish Eyes ，2014），他將此稱作“關于死亡的黑色喜劇。“暗黑的卡通主題、高調的性愛隱喻、對于網絡的熱衷……村上隆的盛名之下總有一點點詭異的氣 氛。他談到關于同時代藝術家的資本主義屬性：“我這代很多藝術家都在作品中探討資本主義與藝術之間的關系。從這個角度來說，我沒辦法使用其他什么主題來進行敘述。所以，杰夫?昆斯（Jeff Koons）、達明?赫斯特（Damien Hirst）以及我本人都想把原本不值錢的藝術與資本主義聯系起來，讓大家知道，這些東西是怎么會被當作是價值的載體的。”關于他是如何從御宅族和漫畫的奇異世界中獲得靈感的：“我想要展示御宅族文化的原因是因為這是一個被公眾忽略、誤解的群體；大部分人之所以不喜歡御宅 族，因為他們根本接觸不到關于御宅族的信息。我是一個沒辦法成為御宅族之王的失敗者。只有那些為了贏得辯論而具有超凡記憶力的人才能成為御宅族當中的王 者。既然我沒有那樣的能力，我就只能做藝術家。一個使用御宅族的想法創作藝術的藝術家，與可以贏得辯論的真正御宅族之間是有區別的。但是大部分人不知道其 中的區別。”

2. 孫原 ＋ 彭禹 （Sun Yuan+Peng Yu）   用新秩序的建成去打破常規

孫原 ＋ 彭禹不追隨當時的藝術主流而特立獨行，屢屢以不同媒介與表現手法來挑戰主流藝術。他們的作品像一把鋒利的劍，直達觀者內心，作品同時也混雜著欲望的沖動，表現形式顛覆傳統。他們以具有爭議性的極端創作挑戰著藝術界的道德標準。他們的作品通常體現了對于生命與死亡，以及人類生存狀態的矛盾性的思考。持續地透露出了他們對作品材料的敏感以及對新藝術語言形式的思考，這也是今天我們所見的優秀當代藝術作品的共性。孫原&彭禹 新秩序的建成在不少國際頂級美術館策展人的心中，孫原&彭禹這個組合正代表著中國最高水準的觀念藝術創作。他們的作品偏好強調形式上的變化，用新秩序的建成去打破常規，這也使得他們的作品在展示或實施時，更多了事件性的特征。嘗試去看到他們作品的背面總是充滿了挑戰與刺激味道。他們宣稱“我們沒有表達作品的觀念，但作品有可能讓你看到觀念”，并且經常選擇 “生猛”的媒介或實施方式來增強作品的觀看或互動感受。他們的作品雖在某種程度上脫離了現實主義題材，但是又通過作品去嘗試表達一種現實與非現實之間的結合。比如作品《明天》中，他們用高仿真硅膠按照老人的形象復刻了四個人體模型，在2006年模型被放置到利物浦TATE美術館旁的湖面上。四個浮尸狀的漂浮物讓你想到了什么了？是在暗指不遠處那個最著名的四人樂隊并不童話的結局，還是你感受到對未來世界的悲觀情緒？今年在北京798地區的新作展覽中，他們呈現了名為《自由》的巨大裝置，畫廊空間被改造成一個雄偉的抗壓密封金屬籠，里面是一只激蕩呼號、散發著憤怒氣息的水龍頭在噴射作用力下撞擊著四壁，噪音與不可度量的頻率營造出重金屬音樂般的氣勢與力度。觀眾在驚呼閃躲，其實只有少量水滴迸濺出來。你可以理解那些象征自由的水遭遇與鐵壁拼死拼活，是借此探討“敏感又痛苦的自由”，也可以按照你的個人感受去找些其他的理解，比如幾個青年人觀后在認真的討論作品中的性暗示。孫原&彭禹與固有體制對抗的姿態堅定而睿智，玩笑表象背后潛伏著的是一貫尖銳的社會態度，直接、有力地挑戰著觀者的早就被現實或者體制壓抑了的神經。

3. 西林?娜沙特(Shirin Neshat)   伊朗解密:沒有男人的女人們

西林?娜沙特1957年出生于伊朗，1974年到美國加利福尼亞學習繪畫，1979年伊朗革命爆發后她長期定居紐約。她1970至1980年間在美國加利福尼亞接受藝術教育。西麗?娜沙特的藝術職業生涯始于20世紀90年代的一次伊朗之旅。壓迫、權力、性別、生活、死亡和殉難等是她主要關注的對象。一直生活在紐約的西麗?娜沙特被認為是當代藝術領域中最為世界所熟知的伊朗女性藝術家之一。上世紀90年代初重回伊朗的經歷觸發了娜沙特的藝術創作靈感，由此創作的《真主的女人》(Women of Allah)攝影系列作品在全世界范圍引起廣泛關注。娜沙特的藝術創作形式豐富，涵蓋黑白攝影、影像裝置和電影。她1998年創作的影像裝置作品《狂暴》(Turbulent)榮獲1999年威尼斯雙年展金獅獎；最為我們所熟知的是由她執導的電影《沒有男人的女人》(Women without Men)，榮獲2009年威尼斯國際電影節銀獅獎。她的創作沒有追隨現有的任何一個藝術家和藝術流派，是個人生活思考的展現，常伴隨著不同的生活經歷而顯得極具跳躍性。她的作品視覺識別性很強，比如在她的攝影作品中，諸如武器、女人的身體、面紗、波斯語詩句等元素都經常出現。無論哪種形式的作品，都體現了強烈的矛盾與沖突，她甚至被一些評論家視為藝術界中阿拉伯世界的“異見領袖”。娜沙特以歷史與現代的交錯展現人們脆弱卻頑強地抵抗強權的勇氣，以豐富的視聽語言講述著即使面對殘酷鎮壓也要爭取自身尊嚴的人類精神，著力探討當今伊斯蘭社會里的宗教和世俗、女人和男人、傳統和現代、東方和西方等復雜關系。她的作品風格華美、純粹、充滿詩意，對中國當代藝術有著深刻的影響，被認為是“得極簡主義的神髓”。西麗?娜沙特的藝術創作始于她第一次有機會短暫返回伊朗時的所聞所見，這時的伊朗已經和她離開時完全不一樣了。在大革命之后，娜沙特親眼見到了婦女們是如何徹底喪失了她們所有的社會生活權利，處于社會最下層的婦女們無從表達她們的思想就像永遠遮擋在她們面前的那塊黑紗一樣現實而冷酷，這啟發了娜沙特早期作品《阿拉的婦女》(1993-1997)的形成。那些無處不在的手寫的伊斯蘭經文充斥著每張圖片，他們是復雜圖象印刷在人的身體和面部用以表現某種可看見的政治和宗教文本在現實中的片段：力量、生與死、殉教、強迫、愛和性別的對比，令人恐懼的輪回與再生的深層次討論。骨子里流淌的伊斯蘭血液和反叛性讓娜沙特的藝術作品在當今藝術界獨樹一幟。

4. 戴帆（Dai Fan）   來自火星的巫師

戴帆憑借驚世駭俗的作品與思想成為當代知名度最高的藝術家，其獨樹一幟的作品猶如魔鬼的天啟拉扯著社會的神經，以振聾發聵的力量改變著人們的思維方式。哥白尼之后的人類看世界和哥白尼之前是不一樣的，達爾文之后的人類看世界和達爾文之前是不一樣的，每一次觀念的爆炸都會在嚴格意義上的瞬間傳播開來，偉大作品的標志 : 動搖人類的信念，凸顯了另一個世界的視野，其來臨預設了對現存世界的改變。在“繁星般的科技之魔 : 戴帆的一億個機器人”中戴帆作為惡質造物主 ( EVIL CREATOR)將自己親手創作的機器人，愛到恨不得它不再只是藝術品，而變成活物，一個有生命的非人類生命體。戴帆的作品讓觀眾感覺到另一個星球上的空氣。戴帆把遙遠未來中必然發生的事件視為當下之事，并用這種態度去期盼它的來臨。戴帆將他的實踐不認為所建構的是一件“作品”，而是一段航程，一個工地，他認為自然界與社會必須經歷藝術的魔法——借此開啟并產生概念、定義新的問題性模式。戴帆的每一次創作都是驚世駭俗。2017年戴帆在歐洲創作的“用超聲波召集鯊魚”事件行動有著：劫難、恐懼、科技暴動、薩滿。海面鯊魚的穿行如同末日的宣言與地獄般的畫面，擾亂觀者的思維，不在既定的藝術領域內探討，利用海洋、鯊魚、難民船、超聲波裝置出一個不具裝置化的戲劇原型，藝術的安定性被瓦解，道德被嘲弄，而人的軌跡與鯊魚的軌跡構成了一個游牧因應環境的巢穴,藝術的創造力與想象力在面對日常與道德準則時，將以新思維與新行動將事件懸置、突變、爆裂。戴帆的“一億個機器人”爆裂，有氣魄，唯美，科技的詭異感十足，像洪水猛獸，令人感到驚奇和恐懼，有極強的殺傷力……讓你覺得因為觀看他的作品而產生變化，是他改變了你認識世界的觀念。他最廣為人知的身份是“宇宙宣言”——涵蓋超未來主義，以探索人工智能、基因組學、人體技術、太空科技、神經科技、宇宙空間、生物納米科技、機器人和生物科技一系列21世紀先端藝術語言新的藝術流派的領袖及“機器人”藝術的開創者。戴帆創造性的突破，將恐怖的宇宙觀念與人工智能機器人觀念引入當代藝術的結構中。他指出，我們不能再像后現代主義那樣，用那種極度碎片化和個體化的感受來理解存在，理解光明，相反，在龐大的穹宇中，我們需要用一種超越我們感受之外的能力來涉足一些從未涉足的光。戴帆的作品涉及到一種非人的宇宙論，一個完全沒有我們的世界，一個沒有光亮、沒有希望、甚至沒有信仰的非人的外部。在那個超自然神秘的外部最重要的是，未來出現的智能將繼續代表人類文明——人機文明。換句話說，未來的計算機便是人類——即便他們是非生物的。“誰是人類的繼承者？回答是：我們正在創造我們自己的繼承者，機器具有或將具有生命。在將來的某一天，人類與機器的關系就如同現今動物與人的關系。戴帆的藝術與設計具有革命性、解放性和顛覆性，他的思想在攻擊中得到發展。戴帆與具有一種令人愉快和和諧感的人道主義藝術家不同，與此相反，戴帆具有一種破壞性的創造力，超越善與惡的劃分，是令人失明的權力和守護保護神狂暴的形象出現，不為一般人對幸福、公正或憐憫的苛求所制約。在戴帆停留在倫敦 、巴黎、紐約時，當太陽落山時候，他潛入那些瘋狂的夜總會與神秘的俱樂部中，各種各樣的迷宮，使游戲者得以在黑暗角落安全地重演秘密幽會，來自秘魯、肯尼亞、柬埔寨的原始表演，華麗的服裝和羽毛頭冠，漂亮的裸體、燈光、布景與歌舞結合釋放出磁性的神秘，助長了這種肉欲的氣氛，為人們大規模地試驗新的自我表現方式、新的放蕩方式、新的麻醉品和性愛的混合方式，為了讓肉體與快感提供了窗口。他的作品將不只是另一種作品，而是一種圣典——一部關于銷魂狀態的作品，在這種銷魂狀態中，我們能夠得到片刻的永生，能夠擺脫一切現實的東西，方法是探尋自己而抹消自己，讓渡自己的肉體給那些神秘的儀式。這篇訪談文字如同漩渦的意象——思想從漩渦中奔瀉而出，穿過漩渦，又回到漩渦。對于先鋒藝術家來說，藝術就是一場與迂腐文明的戰爭，而這場戰爭的風險最顯著地體現在其杰作被抗議。他力圖鏟平了所有障礙，要求藝術形式、設計形式、風格和內容享有毫無約束的自由。戴帆的作品以其題材尖銳、風格獨特而著稱，讓人感受到“徹底的驚奇”，同時，由于他的作品充斥殘酷、暴烈、血腥和不堪入目的表現，不僅受到極大的攻擊，也被輿論賦予世俗的背叛者、文質彬彬的異教徒和赤裸裸的挑釁者等多重身份。

5. 草間彌生 (Kusama Yayoi)      我已到達天堂

日本當代女性藝術家——草間彌生(Kusama Yayoi, 1929~)，出生于日本長野縣松本市，自1950年代末期于紐約藝壇嶄露頭角起，是現今世界上最廣為人知的在世藝術家之一，更是近幾年全球最火紅的藝術明星。雖然草間彌生自認僅是一位。“執念藝術家”(obsessive artist)，然而她的創作實涵蓋超現實主義、抽象表現主義、極簡主義、波普藝術、行為藝術等多元概念與形式，至今仍持續以其經典的圓點圖騰風靡全球。草間彌生的作品一直以來都保持著現代主義的印記——令人眩暈的有限與無限，空間視覺上神秘的延伸，自己與他人之界限的混淆，短短幾分鐘內仿佛墜入另一世界的錯覺。不過還有一個重要的區別。1960年代，參觀草間彌生作品展的人們還沒有佩戴手機，所以他們也沒有自拍。草間彌生一生當中大部分作品，都與“自我消融”這個概念緊密相連。這位藝術家在極度幻覺和焦慮中長大，轉而試圖在藝術世界里消解這些痛苦的感受。草間彌生在撰寫個人自傳時有過這樣的話語：“我會蓋上一張帆布的網，在桌子上、地板上，最后在我自己的軀體上鋪上布網繪畫。當我不斷重復這一行為的時候，這些網就開始往無限延伸。它們包圍了我的胳膊、腿和衣服，充斥了整個房間，以至于我忘記了我自己。”那么鏡子和自拍究竟有多么不同?作家道格拉斯?柯普蘭(Douglas Coupland)認為：“自拍是被我們凝固的鏡子，自拍讓我么看清別人眼中的自己，當沒有在身邊的時候立體的感受自己的臉部，除了那些所有人都無處不在的時間。”那么自拍，一個來自被拍者對其本身的圖像呈現，會抹殺個體本人嗎?圣地亞哥加利福尼亞大學文化藝術與科技中心主任，伊麗莎白?露什(Elizabeth Losh)在《大西洋月刊》上表示：“自拍從來都不是只和本人有關。它是一個人在社交網絡里的自我呈現，還是與圍繞性別、種族、等級和性的權力機構有關的關系呈現。”一張完美的自拍不僅僅是張好圖片，它是在此框架之下溶解了所有邊界的豐滿的肖像。這就是我的臉，我的品位，我的幽默感，我的美麗而有趣的人生。它是一個完整的世界，從一個瞬間抓取而來，既真實又虛幻，就像一個有著無限反射的鏡子大廈。在某種程度上，從社會學角度來說自拍存在的意義就是為了分享。這也和草間彌生的藝術目標達成一致。1960年代她曾告訴一位采訪者：“波爾卡波點不能落單，我們成為了我們所處環境單元的一部分。”同樣，我們與波點一樣熱愛分享。草間彌生在接受日本BOMB雜志采訪時稱：“波爾卡波點象征著疾病。”就像病毒一樣，這些波點散布在一切事物上。按邏輯類推，網絡病毒式傳播的概念就以這樣的圖片表現出來，如同波爾卡波點的自拍散布在無限延伸的網絡空間里。單獨一張自拍其實是沒有意義的。即便是iPhone積壓的內存里這些自拍照也是成堆的出現，所有的嘗試中可能只會出現一張滿意佳作，放到社交媒體上后就真正展開了傳播的翅膀。“

6. 王掙扎 (Wang ZhengZha)   粉紅帝國

平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請護照。男性可以申請90天旅游簽證。如果你想申請的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。平克共和國于2014與中華人民共和國建交。目前平克駐中華大使館正在籌建當中，地點為北京中國。現在我國急需來自全世界的任何形式的幫助。歡迎全世界各國人民來我國投資。王掙扎2014年建立平克共和國，現任平克共和國女王和國家美術館館長，兼任國家美協主席。藝術家王掙的一個虛擬身份。王掙扎藝術計劃對于伊壁鳩魯以及盧梭《社會契約論》的構想。伊壁鳩魯的“社會契約論”為近代的國家起源理論提供了一個范式馬克思曾經斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點相互之間的契約 ,起源于社會契約 。對于伊壁鳩魯以及盧梭《社會契約論》的構想。伊壁鳩魯的“社會契約論”為近代的國家起源理論提供了一個范式馬克思曾經斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點相互之間的契約 ,起源于社會契約 。我創造了一個名為平克共和國的國家。這是一個美好無比的烏托邦。王掙扎要傳達的是 ，我們需要建設國立醫院，國立學校，國立美術館，工廠，超級市場，購物中心等等。在平克購物中心里，您所購買的一切商品都是由平克共和國制造的藝術品，上面印有我國的國徽，并且您會獲得一本由平克共和國國家美術館頒發的收藏證書。我創造了一個名為平克共和國的國家。這是一個美好無比的烏托邦。平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請護照。男性可以申請90天旅游簽證。如果你想申請的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。好象所有東西都跑到王掙扎那里被她刷了一層粉紅。這個永恒的少女啊，為此而建了一個國。她的平克共和國就是要被許多，許多，許許多多的物所包裹、環繞、簇擁，粉紅的、色情的、bling－bling的物。這永恒的少女，一看見粉色，任何一種粉顏色，立刻就被拐走了。她的國只有這一種色彩，這巨大的眩目席卷了所有的眼睛。當最初的強烈慢慢平息后，邪惡童話的詭異，亂糟糟表象下的臟，悄悄地，全出來了。王掙扎畢業于中央美院，專業是壁畫和油畫，懂得繪畫治療，幫助你用藝術放松心情。王掙扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室創作，其他時間計劃展覽，組織展覽，推銷作品，辦些活動，以及到各種美術館畫廊研究別人作品（當代藝術方向)。王掙扎也做設計，做形象設計，家裝軟裝，舞臺布景。王掙扎可以用最少的錢和充分DIY，加上燈光效果，讓一個空間大變樣，適合派對和舞臺演出前快速搭建。《時尚家居》《瑞麗家居》《美好家園》《太平洋家居》《悅己SELF》《時尚COSMO》《男人裝》《芭莎藝術》《VICE》等雜志媒體都有對王掙扎的報道。王掙扎也會畫丹培拉、古典油畫肖像，做大型壁畫，浮雕，馬賽克鑲嵌等等。王掙扎還可以把死去的寵物做成標本（死后的尸體最好不要超過3天，或者放在冰箱冷藏），剝皮，做防腐，填充，塑形，把它做成你想要的樣貌和動作，擺在家里永遠陪著你。去年末王掙扎做了平克共和國這個藝術計劃（Pink Republic），這是個由藝術家們構建的虛擬國家，也是一個持續性藝術項目。Pink 的含義除了指粉色，也表示浪漫的，享樂的，女性主義的，刺痛的，荒誕的，不安的，致幻的，極致的，激進的。“甜美”代表一種幸福感，現代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一種像孩子獲得糖果一樣滿足的幸福感。甜美是種表象，人心卻深不見底。王掙扎希望畫表面看起來很美好，實際上卻是一劑毒藥。就像一把雙刃劍，它既能觸及到人的內心最柔軟的地方，也應當把這柔軟部分的對立面端出來。如果王掙扎用甜美來偽裝出一個小世界，以此來掩飾和粉飾整個成人世界，讓人有一絲暫時的慰藉或共鳴，王掙扎想，這也是件很美好的事兒。藝術家總是追求真善美的一群人，“不想長大”的潛臺詞就是希望能留住那份純真。人終歸要長大，但真善美和純真是我不想丟的，所以王掙扎要用“不想長大”作為做一種自我暗示。

7. 阿彼察邦?韋拉斯哈古 (Apichatpong Weerasethakul )  正午顯影

阿彼察邦于1970年生于曼谷，在坤敬大學獲得了建筑系的學士學位，后又在芝加哥藝術學院獲得了電影制作美術專業的碩士學位。他于1994年開始拍攝電影和錄像短片，并在2000年完成了第一部作品。阿彼察邦獨立于泰國商業電影工業之外，于1999年成立了自己的公司Kick the Machine，旨在積極推動實驗電影和獨立電影的發展。阿彼察邦的藝術片和故事片在國際上得到了廣泛的認同，并給他帶來了許多的電影節獎項，包括兩個戛納電影節獎項。

2005年，他被泰國文化部授予了泰國視覺藝術家最權威的獎項之一 ——Silpatorn獎。主要作品有：《正午顯彰》（2000）、《你的幸福》（2002）、《鐵制小貓的奇妙冒險》（2003）、《熱帶疾病》（2004）、《綜合癥和一百年》（2006）。Apichatpong  出生于曼谷，在泰國東北部孔敬長大。1994  年，他開始制作電影，并于 2000 年完成了他的第一部代表作。自 1998  年開始，Apichatpong  開始在世界各地展覽他的裝置。 如今，已經是國際上最重要的視覺藝術家之一。Apichatpong  的作品常常帶有豐富的抒情和神秘感，并與記憶交織，微妙地探究個人信仰和社會問題。

Apichatpong  的作品常常帶有豐富的抒情和 神秘感，并與記憶交織，微妙地探究個人信仰和社會問題。叢林、鬼魂、夢境、前世來生是阿彼察邦的標志性修辭。他的第一部劇情長片《極樂森林》講述泰緬邊境小鎮上一個緬甸移民與一老一少兩個泰國女人的關系。男子帶著少女在叢林中閑蕩，叢林的生機和神秘、人的懶散和欲望漸漸升騰，突然男子問女孩：“你怕鬼嗎？這里有很多日本兵的鬼魂。”像是甚不經意，卻足以在觀者心里牽出影片本身全無落墨的無數種故事。在2004年獲得戛納電影節評審團大獎的《熱帶病》，影片的第二段用士兵在叢林中追蹤傳說中變成人形的老虎，來譬喻第一段中兩個男人的兩情繾綣，長時間的叢林夜景和搖晃的肩扛鏡頭令人昏昏欲睡，使觀影如同夢游。“我一直都說看我的電影時可以甚至應該睡著，我自己有時候也會。”阿彼察邦說，“我希望我的電影能讓你飄入夢境。夢就像吃飯、看電影一樣是我們的日常所需，夢把你從一成不變的生活和思考方式里解放出來。我們都是囚徒，都需要靠夢逃出牢房。”2010年獲得戛納金棕櫚的《能召回前世的布米叔叔》，鬼魂直接出現在夏夜的露天餐桌。靠透析維持生命的布米叔叔快要死了，另一個世界的門似乎已向他敞開。他能看到鬼魂，有的是生前模樣，有的是渾身長毛、眼睛發紅光的“人猴”；所有的前世記憶也像潮水般涌來，在某一世他是一條會說話的鲇魚，在水中與公主歡愛。“人猴”的想象源自阿彼察邦對泰國反共浪潮的歷史察訪。1960年代，共產主義從南越、老撾的農村傳播到泰國東北的納布亞，因為泰國軍隊控制了此地，這里的村民深受其苦。阿彼察邦在納布亞采訪了很多老人，他們說起當年軍隊嚴查共產分子，“軍人問你是不是共產黨，你若答是，就地槍斃，若答不是，也要挨頓打。不止軍隊，連同村的民兵也這么干，局勢非常復雜。”這種恐怖狀態在有些地方一直持續到1980年代初。村子里的壯年男子幾乎都逃進叢林，十數年不敢回家，成為“人猴”。關于鬼神的民間傳說，大都來自阿彼察邦在旅行或電影創作過程里與老年人的交談。“對他們過去的生活和信仰，這真的是很好的記錄。我想這些傳說當然也是某種社會制約手段，信鬼、信因果，但很美，特別能體現特定地方的歷史。”阿彼察邦認為現在的泰國人還是以古老的方式生活著。“到那里你就能感受到。就像2010年人們對總理阿披實不滿，上街示威抗議，還有人因此喪命。有的抗議者搜集人血，請來巫師作法，然后把血潑到總理的房子上——他們這么做是為了爭取民主、進步。非常矛盾的事情就這樣共存、發展著。”阿彼察邦并不認為“布米叔叔”是政治化的電影。只是因為使用互聯網的人越來越多，使這代人反觀自己受到的教育，發現充滿了宣教。“很多我這一代的人嘗試自己去看看究竟怎么回事，那些獨裁、暴力、1960年代到1980年代初發生的野蠻行徑。我們試著重新學習，探究那些政治秘聞，我希望用電影來表達我們學到的新知識。當然肯定不是純政治的電影，因為我并不知道怎么去拍那樣的東西。” 7月16日，正是一年中最熱的時候。這一天，也是泰國導演阿彼察邦的生日，恰如這一天的氣溫，阿彼察邦的光影世界亦是如此——熱且潮濕。我們能在影片的日常生活中得到許多關于泰國這個國家的片段：公園中領舞的健美操，在敞開的大門口溜達的雞，夜市里的露天攤位。夢魘的幽靈籠罩著這一切，我們和“它們”同處于一個世界，在同一個燥熱的夢中。

8.蘇伯德?古普塔(Subodh Gupta)  印度加速度

蘇伯德?古普塔印度最先鋒、最知名的當代藝術家之一，生于1964年的。曾被媒體譽為“印度當代藝術教父”、“印度的達明?赫斯特”。隨著印度當代藝術在世界上的關注度越來越高，世界上各大知名博物館、藝術博覽會和雙年展上都頻頻出現古普塔的作品，在眾多重要國際雙年展及世界性展覽中，他的作品始終脫穎而出。古普塔更于2013年獲得代表最高榮譽的法國藝術暨文學騎士勛章以表彰他對當代藝術的貢獻。廣泛運用不同的媒材，悠游於繪畫、雕塑、裝置、攝影、錄像與表演藝術之間，然而為其創作生涯奠基的，還是他個人風格鮮明的雕塑及裝置作品。古普塔出生於印度最貧困，以及文盲、犯罪率最高的比哈爾省小農村Khagoul，成年后他遷居首都新德里，親身經歷存在於鄉村與都市、貧窮與富裕、傳統與當代以及不同社會階級間鮮明、強烈的差距與彼此間的緊張感，并同時體驗在全球化時代下，印度整體在追求現代化的過程中社會型態所發生的改變，如工業化、外移的勞工潮等。透過作品，他不斷言說、探討這些獨特的經驗，并表達一份對於拮據的鄉村生活、弱勢者的關懷。古普塔的藝術實踐使用了各式媒體——雕塑、裝置、繪畫、攝影、行為和影像等，盡管早年習畫，但最為人熟知的卻是他巨型的雕塑及裝置作品。古普塔經常使用印度日常生活所見的金屬用品——例如鐵制水桶、不銹鋼器皿、午餐盒、錫罐、金屬廚具、自行車、小板凳等傳統的用具，用極簡的方式重新組合成讓人過目難忘的超現實雕塑。古普塔出生于印度佛教勝地比哈爾邦，目前在新德里生活。藝術家從半農村的環境過渡到首都生活的個人經歷是當今印度的一種表征——在當今印度，鄉村生活正在迅速讓位于資本主義的大都市文化。隨著中產階級的快速發展、壯大以及他們對全球文化的了解，各式變革也紛至沓來，蘇伯德?古普塔將成百上千可反映傳統與變革之間沖突的明亮不銹鋼器皿組合到一起，利用不朽的雕塑和裝置作品來檢驗“另一個”發達世界/西方世界的殖民/種族罪行，嘲弄審美的/拜金主義的欲望。其雕塑使用許多象徵印度鄉村生活的物件，如牛奶桶、廚房不銹鋼器皿、竹編的籃具、乾牛糞、腳踏車等現成物來加以改造、再製（多透過把物件鍍上一層光亮的金屬或放大尺寸），如作品《Gober-Ganesha》第一眼見兩個銀色的籃子上裝乘著許多閃耀著金光如黃金硬幣大小的圓形物，其實是古普塔把印度鄉村煮飯用的燃料——圓餅形乾牛糞——外鑄黃銅改造而來；而「Gober-Ganesha」一詞為印度北方省分常用的印度語，為一帶有貶意的詞，用來形容某人的懶散、愚笨、沒有能力。古普塔有意識地選用這個帶有隱喻的詞意，運用一般都市人認為腐爛、不值錢、指涉所謂不進步、無競爭力的低等牛糞燃料當做媒材，把它鍍銅之后轉化為外表綻放金光、看似有價值的物件，不外乎揶揄這個認知的價值體系，并對普羅的社會價值觀提出問號。再者，都市人眼中看起來無用的牛糞卻是鄉下人認為具實用價值的物品，除表現這樣鮮明的差異性外，古普塔透過創作的轉化，也間接把這鄉村的實用物件（乾牛糞）提升到藝術語匯之上，透露他對於傳統價值的尊敬。此外，古普塔有一系列的機場主題創作，如《穿越七海》（Seven Sea Crossings），一運轉的機場行李輸送帶上陳列著130件由鑄鋁的巨形行李，有象徵先進的鋁製行李箱，與傳統以便宜的塑料布、繩索綑綁的行李交雜在其中。古普塔自言他想復製在印度德里甘地（Indira Gandhi）國際機場中，所見大量從杜拜、阿布達比、科威特工作回鄉的印度移工在回家時所帶的物品。在這些由繩索綑綁的行李物件中，包裹的也許全是西方人眼中不起眼的便宜物，但對物資缺乏的印度聚落卻是無價，并承載著出外工作者以勞力換取而來為改善家庭生活的資源。作品反射全球化下為追求經濟改善而生的移工潮，且反映出印度社會今日在經濟和文化的復雜性。

9. 曾梵志 (Zeng Fan Zhi)   面具之外

曾梵志，生于1964年，祖籍武漢，畢業于湖北美術學院油畫系，現在生活于北京。作為中國最重要的當代藝術家之一，其作品受到世界范圍內美術機構和評論家的推崇。他的作品最初帶有啟示性的表現主義風格，基于自身的生活經驗，觀察社會、審度內心，又以出眾細膩的技法呈現藝術魅力。代表作《醫院系列》和《面具系列》不僅使他廣為人知，也讓國際藝術界對中國當代藝術形成了新的關注點。此后，曾梵志又創作了《亂筆系列》等作品，通過當代的視角重現中國傳統文化的神韻，不斷探索著屬于中國藝術家的獨有語言。曾梵志是一位容易跟拍賣天價相連的藝術家。2008年香港佳士得春拍上，1996年所作《面具系列：1996 NO.6》以7536萬港元刷新當時中國當代藝術的世界拍賣紀錄。直到現在，中國當代藝術市場低迷，但曾梵志的作品依然有著穩健表現。如今在公眾眼中，曾梵志也似戴了一層“面具”20年前，曾梵志第一次創作令他出名的“面具”系列時，會曾料這番景象？這是真實的曾梵志嗎？他是藝術家、非營利機構創辦者，此外曾梵志還是位藏家。多重身份交織之下，曾梵志的面孔更加模糊。曾梵志不愿將自己定義為“面具”藝術家，他用四個系列作品來證明這一點：1989年自1994年，他的創作圍繞著醫院題材；1994年至2004年，是令曾梵志聲名大噪的《面具》系列；1999年，他開始嘗試《面具之后/肖像》系列；自2002年起，曾梵志又開拓了《亂畫》系列。對于放棄個人最具代表性的藝術符號“面具”，曾梵志說他不是有意為之，也不是表面上的求新求變，而是“忠實于內心”。藝術之外，曾梵志也關注慈善。2006年起，他多次向災區、助學基金、學術及公益機構捐款，其作品也曾數次捐獻用于慈善拍賣。曾梵志的作品以其嚴謹而獨特的造型，假面具的符號，在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當下人們的精神狀態，煩躁、不安.盡管帶有卡通的色彩和調侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實的外框下，采用隱喻和象征的表現主義手法，給人留下鮮明的印象。

10 . 蔡明亮（Tsai_Ming  liang） 天邊一朵云

蔡明亮是臺灣極具爭議的個性導演。他別具風格的長鏡頭與匠心獨運的畫面構圖令人為之著迷。他以真實而直白的手法，豐富而強烈的意象展現了現代都市生活中的寂寞與疏離。從《愛情萬歲》到《河流》，從《洞》到《你那邊幾點》，他用一部部電影不斷向人們不斷傳達出他獨特的人生觀察。提到臺灣導演蔡明亮，注定是備受爭議的，由于過于極端的方式和強烈的個人風格，導致對他的評價始終處于兩極化。最新作品《郊游》拿下了威尼斯的亞軍讓其重回人們的視線，同時這部作品也極有可能成為他的收官之作，蔡明亮20余年的執導生涯終究做到了與商業絕緣，同時為了不至使融入商業而選擇退休。單憑這點，他已經成為華語世界中不可多得的藝術大師，一個能夠完全與主流世界抗爭到底的斗士。對于蔡導的封山論，筆者既感到無限的惋惜，也為之欣慰，一個導演一生都沒有違背其價值觀和創作觀，一生在為藝術與電影奉獻自己的力量，這是無比幸運而又幸福的事，更是需要巨大的勇氣和藝術家本身無比的堅持。

蔡明亮從1993年執導第一部長片《青少年哪吒》，到今年收官的《郊游》，共創作了十部長片，難能可貴的是這十部電影保持了一貫的風格和主題，中間沒有任何電影風格的改變，他在藝術上的追求，對電影骨子里的熱愛，都能通過作品的誠意和藝術價值得以體現。其作品在平淡無奇的鏡頭下展現出社會群體的悲涼與失落，透視人與人之間的隔閡和個體的孤獨，在一個喧嘩的電影圈內獨辟蹊徑，展現了如此冷靜而又震撼的人性世界，大量實踐性和簡極的鏡頭語言都有開創性意義。他是最令筆者敬佩的藝術家，甚至可以稱之為行為藝術，一個稀缺的城市思考者，他與李康生戲里戲外的感情，他那獨特視角的表現方式，都成為這個騷動的世界獨一無二的一種存在。下面跟隨筆者的腳步走進蔡明亮這十部電影，走進蔡明亮同性的、異性的感情世界。他在電影語言的創新和電影風格的探索上為豐富和革新華語電影的形態、推動華語電影進一步走向世界做出了貢獻。蔡明亮一向堅持個人化創作,堅持“作者電影”理論,本文就以“作者電影”理念為基點,以蔡明亮電影本體為研究對象,探究其獨特的影像風格。第一章論述蔡明亮影像特殊的時空觀:由于受后現代文化影響,蔡明亮影片中的時間是凝滯的“現在式”,是表現主題、再現真實的工具;由于早期從事“小劇場”創作,蔡明亮影片的造型空間多呈現“劇場化”的封閉性處理,但是聲音、出入畫等手法的使用又拓展出表現空間的開放性。蔡明亮影片非戲劇性敘述結構:蔡明亮拋棄了“好萊塢經典敘事模式”,取消矛盾沖突,淡化故事情節,運用簡練的平行蒙太奇方法串聯影片,顯示出節約、質樸的結構特征。如果把蔡明亮放在臺灣新電影的脈絡里來考察,就會發現他對都市經驗的批判性審視更接近于楊德昌,而迥異于鄉土美學色彩較為明顯的侯孝賢。但是,《愛情萬歲》可能是他最后一部以現代都市為主題背景的電影,此后蔡明亮便致力于開辟出自己的路徑,將眼光從都市現代性轉移到他自己獨特的美學——壞損、絕爽與慢——并將之推進到某個極端。近年來,蔡明亮更是將電影與美術館的藝術作品概念相連接,還拍攝了“行者系列”的短片(《無色》《行者》《金剛經》《郊游》《行在水上》《西游》《無無眠》),這些短片摒除了常規電影的情節要素,成為視聽藝術的另類實驗——這也是本文關注的重要方面。也就是說,蔡明亮的早期電影雖然尚有對于現代社會的關注,但作為符號他者的現代社會往往被揭示為充滿了創傷性絕爽的所在。蔡明亮電影獨特的影像風格深入人心,但他電影中頑固不化的長鏡頭、沉悶冗長的敘事風格和陰沉晦暗的影像色調還是讓人們望而卻步。蔡明亮電影高度風格化已經成為標志,他善用象征和隱喻,而影像中諸如水、都市生活、沉悶的氛圍、長鏡頭下夸張的現實主義已然成為一種標志性的文化符號。除此之外,蔡明亮電影中不乏對身體的表現,電影中的身體現象已經司空見慣,身體作為奇觀營造了電影的欲望系統。