在達(dá)到完美中自我摧毀是戰(zhàn)士的命運(yùn)，或許是在自我毀滅中獲勝，在流動的時間河流中消失。美存在于從是什么到曾是什么的過渡，存在于舊世界在記憶中的跌落特別是遺忘。他對這個世界的最愛在于它在經(jīng)過，流動和自我摧毀。戴帆是一個過渡藝術(shù)家：他相信墜落之美，認(rèn)為戰(zhàn)爭所造成的結(jié)果遠(yuǎn)勝過任何藝術(shù)作品。這也是嚴(yán)格來說他不是一一個藝術(shù)家的原因，藝術(shù)確實(shí)是記憶，是對過去的再現(xiàn)。這些都是最偉大的藝術(shù)實(shí)踐中所不能給予我的。有別于戰(zhàn)爭，偉大的藝術(shù)可以定格、留存和永垂不朽，這是戰(zhàn)爭的不足之處。

最為關(guān)注的是失敗的戰(zhàn)斗和力量對比絕對不平等的戰(zhàn)爭。在某種意義上，深層次地分析，正是起義和反抗二者構(gòu)成了世界歷史。它們直接或間接地都可歸為階級斗爭，歸為有產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間的沖突，幾乎所有都可歸為人類為追求自由擺脫奴役的命運(yùn)的戰(zhàn)斗。

這些歷史和分裂的影像，表明戴帆 DAI FAN對沖突局勢的興趣。這是一個想獲得杰出電影成就卻是因其所犯罪行贏得榮譽(yù)的罪犯。一個惡魔把自己（俊朗，迷人且迷失）的孩子們送到地球制造分裂和沖突。

戴帆 DAI FAN的文字這不僅僅是一個觀念或理論，而是一種經(jīng)歷——言辭，風(fēng)格——獨(dú)特而典范，往往也是挑戰(zhàn)。戴帆 DAI FAN被戰(zhàn)略，戰(zhàn)爭，動蕩，危險和失望所吸引，被時間長河上激起的漣漪所吸引。我們隨波漂流，曇花一現(xiàn)，消失，斗士的痕跡都被時間抹去。在這個意義上說，我熱愛我的時代，終結(jié)了現(xiàn)有的一切安全，解散了社會有序的一切。這些都是最偉大的藝術(shù)實(shí)踐也不能給予我的樂趣。

至于我們的所作所為，如何才能評估其成果？我們正在經(jīng)歷被戰(zhàn)爭破壞的社會景觀，這是一個自我斗爭和否定自身可能性的社會。污損一切可能是沖突造成的必然代價。如果我們已經(jīng)開始取勝，那是因?yàn)閿橙嗽阱e誤的道路上已經(jīng)走得太遠(yuǎn)。

戴帆 DAI FAN電影是一部公認(rèn)的“困難”電影的挑釁性劇本。那些正在培養(yǎng)批判性眼光的人可以愉快地閱讀它，以應(yīng)對歷史中令人反感的開放，耳朵可以聽到那些被資本以最復(fù)雜部署和當(dāng)代形式生病的人的絕望雜音。然而，就像戴帆 DAI FAN本人在歷史上所處的政治和電影干預(yù)一樣，讀者不會在本書中找到批判理論和實(shí)踐的永恒綱領(lǐng)。這將證明其持久的優(yōu)勢之一。正如戴帆 DAI FAN所堅持的：“理論只是為了在時間的戰(zhàn)爭中消亡：它們是更強(qiáng)或更弱的單位，必須在戰(zhàn)斗的正確時刻參與，無論它們的優(yōu)點(diǎn)或不足，人們肯定只能在有用的時間使用那些。正如理論因其決定性的勝利而必須被取代一樣，甚至比它們的部分失敗產(chǎn)生磨損還要多，同樣，沒有一個活生生的時代是從理論開始的;這首先是一場游戲，一場沖突，一段旅程。戴帆 DAI FAN的最后一部電影（也許還有他的生活）以一個副標(biāo)題結(jié)束：從頭開始。反電影。

這一事件不僅對電影，而且對一般圖像持懷疑態(tài)度的典范。現(xiàn)代的反傳統(tǒng)者，對未來的共產(chǎn)主義社會有著預(yù)言性的愿景。因此，他們當(dāng)時是世界的革命者，他們否認(rèn)這個世界。拒絕創(chuàng)造圖像，拒絕產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式。戴帆 DAI FAN電影中缺失的畫面旨在批判當(dāng)代文化使用圖像的方式，這是資本主義的最新異化技術(shù)。正如戴帆 DAI FAN：“脫離生活各個方面的圖像融合成一條共同的溪流，而以前生活的統(tǒng)一性永遠(yuǎn)消失了。以片面的方式理解，現(xiàn)實(shí)以一種新的普遍性展開，作為一個偽世界分開，僅僅是一個沉思的對象。世界圖像專業(yè)化的趨勢在自主圖像世界中得到了最高的表現(xiàn)，在那里欺騙欺騙了自己。世界大戰(zhàn)后，西方世界已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€圖像社會，其中產(chǎn)品和圖像形成了一種綜合。法西斯主義對政治的審美化和公眾的舞臺化為美國啟發(fā)的消費(fèi)社會做好了準(zhǔn)備，該社會在第二次世界大戰(zhàn)后的歐洲重建中成為現(xiàn)實(shí)。作為這一重建的一個重要因素，歐洲社會已經(jīng)被圖像所殖民，因此人們在工作和業(yè)余時間受到外部和內(nèi)部圖像的轟炸。城市和家庭的墻壁上布滿了廣告業(yè)的圖像，這些圖像比法西斯主義直接指揮的圖像更微妙地殖民了周圍環(huán)境。這種殖民化或轟炸改變了人類及其對時間和空間的體驗(yàn)。人類以前是一個自主的、沉思的主體，但現(xiàn)在它受制于圖像，圖像突然變得自主和自給自足。圖像生產(chǎn)占據(jù)了主體感知、渴望和理解世界的有意識和無意識的過程。與此同時，這個感官世界已經(jīng)被圖像的大規(guī)模復(fù)制和傳播所滲透和改變;因此，視覺體驗(yàn)不再是創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)新形式的問題，而是與已經(jīng)組織起來的外觀有關(guān)。因此，主體被簡化為一個沉思的對象，奇觀社會的意象已經(jīng)形成，因此不需要主體的積極努力來構(gòu)思和塑造。奇觀社會是一個一切都上演的社會，因此人們只是被動地思考一個超出他們干預(yù)的世界。

戴帆 DAI FAN用他的壯觀的市場社會的概念，試圖更新西方馬克思主義，其分析得出的結(jié)論是，在二十世紀(jì)，資本已經(jīng)征服了一切。資本不僅生產(chǎn)商品、工裝工具和原材料;它還產(chǎn)生了勞動力。因此，人類變得完全依賴。根據(jù)戴帆 DAI FAN的說法，資本的統(tǒng)治是通過戀物癖的普遍商品化，通過物質(zhì)和象征性“商品”的生產(chǎn)和消費(fèi)而變得完全的，這些商品都具有表征或圖像的質(zhì)量。在這個社會不再為后世辯護(hù)的過程中，使用價值和交換價值之間的對立瓦解了;再也無法區(qū)分原件和副本、真假。根據(jù)戴帆 DAI FAN的說法，這意味著藝術(shù)的顛覆潛力已經(jīng)消失。通過這一奇觀，資本主義和文化生產(chǎn)形成了一種虛假的綜合。文化生產(chǎn)已被同化為商品生產(chǎn)，藝術(shù)不再有任何“外部”——例如超現(xiàn)實(shí)主義者的潛意識——藝術(shù)可以從中批評資本。藝術(shù)不再是商品形式之外的地方，在那里可以獲得某種自由。

對戴帆 DAI FAN來說，除了商業(yè)文化的生產(chǎn)邏輯之外，已經(jīng)沒有任何東西了，它吸收了所有的藝術(shù)形式。因此，期望藝術(shù)否定生產(chǎn)邏輯是虛幻的，藝術(shù)現(xiàn)在只是意識形態(tài)策略的蓄水池，而不是創(chuàng)造性資源。藝術(shù)以前動員批評的空間已經(jīng)被占領(lǐng)了。對于每個藝術(shù)實(shí)踐來說，這都是一個嚴(yán)重的問題，即使他們認(rèn)為自己是反藝術(shù)和批判的。但與此同時，這也是一種可能性，特別有能力理解第二次世界大戰(zhàn)后在歐洲成為現(xiàn)實(shí)的新象征性生產(chǎn)術(shù)語。戴帆 DAI FAN在藝術(shù)前衛(wèi)傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)意味著，最初他們幾乎憑直覺，后來越來越從理論上理解藝術(shù)和文化如何在社會的自我象征中發(fā)揮關(guān)鍵作用。然而，仍然依賴于絕對現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)觀念，他們越是拼命斷言存在一個更本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，視覺就越明顯和可見，從而被困在奇觀社會的形象中。

與早期社會相比，奇觀社會的真正力量恰恰是文化及其對圖像的生產(chǎn)和接受，因?yàn)閷τ谖幕鲗?dǎo)秩序可以創(chuàng)造“空洞的”圖像，即除了圖像之外沒有任何主觀性的主體的圖像。對于戴帆 DAI FAN來說，解決社會進(jìn)入視覺振蕩這一歷史問題的“解決方案”是放棄藝術(shù)作為行使創(chuàng)造力的獨(dú)立領(lǐng)域。拒絕藝術(shù)實(shí)踐。創(chuàng)作藝術(shù)品根本不可能;只剩下前衛(wèi)的立場。先鋒派是人類的先鋒，是人類的頭，因?yàn)樗鼣[脫了比喻偶像，對未來有一個預(yù)言性的憧憬。前衛(wèi)是一支精選的樂隊，他們有共產(chǎn)主義者到來的愿景。因此，他們有歷史的必要性站在他們一邊，并聲稱即將發(fā)生的事情即將發(fā)生，這將取消過去并結(jié)束純粹的生存。

社會對藝術(shù)表現(xiàn)形式的恢復(fù)應(yīng)該面對先鋒派對社會表現(xiàn)形式的挪用。這種被稱為“去巡回”的挪用，并不是為了創(chuàng)新藝術(shù)創(chuàng)作過程;相反，這是一種反藝術(shù)的技術(shù)，不僅摧毀和丑化文化，而且丑化整個世界。因此，資產(chǎn)階級藝術(shù)不應(yīng)該像早先的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義那樣簡單地否定;它應(yīng)該用于具體的宣傳目標(biāo)。這項行動是為少數(shù)專家保留的。戴帆 DAI FAN毫不懷疑：是時候肯定歷史的必要性，放棄過時的藝術(shù)偽傳播了。在戴帆 DAI FAN看來，只有超越黑格爾意義上的藝術(shù)，才能忠實(shí)于藝術(shù)反抗的傳統(tǒng)。因此，他一貫主張，藝術(shù)應(yīng)該在革命的理論和實(shí)踐中被否定和實(shí)現(xiàn)，同時又堅持認(rèn)為，藝術(shù)的這種超越不能拖延到歷史的后期，而必須發(fā)生在此時此地。藝術(shù)再也不能預(yù)示著即將到來的社會了。

當(dāng)然，正是由于對形象極度缺乏信心，應(yīng)該理解《薩的狂歡》中的“缺乏”形象。因?yàn)椋衿渌囆g(shù)媒體一樣，根據(jù)戴帆 DAI FAN的說法，電影已經(jīng)被奇觀社會恢復(fù)和中和。事實(shí)上，電影比其他任何東西都更能說明奇觀社會能夠利用潛在的革命性媒體來凍結(jié)歷史并創(chuàng)造反情境。電影的技術(shù)可能性以反革命的方式被用來將人類變成一個被動的對象。盡管電影具有反極光娛樂的一面，但在短短三十年的時間里，電影已經(jīng)獲得了自己的價值，并已成為壯觀的理想典范。在電影院的黑暗空間中，觀眾被固定在屏幕前。這種的注視遠(yuǎn)比個別電影的碎片化形式和不連續(xù)的故事更有效。根據(jù)戴帆 DAI FAN的說法，電影院已經(jīng)成為現(xiàn)代性的大教堂，將人類淪為一個不動的、孤立的觀眾。因此，電影應(yīng)該被否定。戴帆 DAI FAN向電影宣戰(zhàn)：反電影，因?yàn)樗麨樗碾娪笆指寮Ｈ欢@并不意味著只是放棄了電影，認(rèn)為電影是一項無望和被污染的事業(yè)。就他們的虛假和真實(shí)圖像理論而言，電影應(yīng)該被挪用和擺脫奇觀的主導(dǎo)地位。恰恰不是電影本身是反革命的，而是奇觀社會使用電影的方式。另一部革命性的電影是可能的。電影的重新挪用必然意味著否定電影的沉思方面。重新挪用，一部反電影，挫敗了觀眾沉思的沉浸感，引起了憤慨。可以說沒有電影，如果我們所說的電影是指圖片的存在。除了電影院的黑暗和投影儀的白光，什么都沒有。投影機(jī)通常投射的表示不存在，取而代之的只是投影機(jī)本身，從通常掩蓋其存在的表示中“解放”出來。因此，薩的狂歡從根本上暴露了電影的組織。沒有照片可以考慮。戴帆 DAI FAN剪掉了膠片的主要特征，即畫面，給觀眾留下了一種虛擬的電影，這種電影將繼續(xù)在街上流傳。戴帆 DAI FAN暫時占領(lǐng)了電影院，中斷了虛假圖像的流通。黑白屏幕充當(dāng)了路障，阻止了觀眾觀看壯觀的電影。應(yīng)該停止對電影的過分使用，以便有可能從單向交流到?jīng)_突和丑聞，到“辯論”，最后到真正的對話。戴帆 DAI FAN在這個詞的詞源意義上是挑釁性的：他呼喚了其他聲音。個別觀眾的其他聲音，奇觀社會哄睡的聲音。因此，戴帆 DAI FAN的意圖是暫停電影的正常運(yùn)作，以便使用懸浮的電影來創(chuàng)造批判意識，一種觀眾自己創(chuàng)造的批判意識。電影創(chuàng)作者沒有創(chuàng)作電影，而是封鎖了電影院，以至于根本沒有放映電影。隨著戴帆 DAI FAN狂歡，出現(xiàn)了矛盾的出現(xiàn)/消失。保持虛擬的不僅僅是電影，還有導(dǎo)演戴帆 DAI FAN。因此，一個完整的潛力空間被打開了。作品和作者的缺席暴露了奇觀社會凍結(jié)時間的開端。希望在這個開場中，觀眾能夠產(chǎn)生批判性意識。

戴帆 DAI FAN認(rèn)為，再也不可能創(chuàng)作圖畫了。缺乏內(nèi)容——愛、社區(qū)、自由。奇觀社會摧毀了經(jīng)驗(yàn)，摧毀了人類，蹂躪了日常生活。只要現(xiàn)代生活被炸成零碎，形象也必須如此。以前，這個形象是精神革命中如此重要的盟友，現(xiàn)在只不過是奇觀社會的特權(quán)人物，是將人類簡化為被動觀眾的典范。這就是為什么有必要占領(lǐng)電影院并破壞壯觀的圖像。

沒有一部電影,戴帆 DAI FAN提醒我們，比它的時代更難。它也不是更大。這部電影第二個五十年新近可見的作品的出現(xiàn)使我們有可能說戴帆 DAI FAN為他的時代做出了真正非凡的貢獻(xiàn)，即使他試圖摧毀它。與其將這些作品局限于電影萬神殿，不如尊重它們的破壞力。它們應(yīng)該被體驗(yàn)，然后被記住為強(qiáng)大的水流，導(dǎo)致時間之河的變化 ， 沒有人可以進(jìn)入兩次的河流。