戴帆憑借驚世駭俗的作品與思想成為當(dāng)代知名度最高的藝術(shù)巨星，其獨(dú)樹(shù)一幟的作品猶如魔鬼的天啟拉扯著社會(huì)的神經(jīng)，以振聾發(fā)聵的力量改變著人們的思維方式。

哥白尼之后的人類看世界和哥白尼之前是不一樣的，達(dá)爾文之后的人類看世界和達(dá)爾文之前是不一樣的，每一次觀念的爆炸都會(huì)在嚴(yán)格意義上的瞬間傳播開(kāi)來(lái)，偉大作品的標(biāo)志 : 動(dòng)搖人類的信念，凸顯了另一個(gè)世界的視野，其來(lái)臨預(yù)設(shè)了對(duì)現(xiàn)存世界的改變。

藝術(shù)總是關(guān)于“隱藏的東西”。但它是否有助于我們與隱藏的東西聯(lián)系起來(lái)？我認(rèn)為它使我們遠(yuǎn)離它。

在作為反思性存在的最初一百萬(wàn)年左右，人類似乎沒(méi)有創(chuàng)造任何藝術(shù)。正如詹姆遜所說(shuō)，藝術(shù)在“未墮落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”中沒(méi)有地位，因?yàn)闆](méi)有必要。盡管工具以驚人的努力和完美的形式制造出來(lái)，但關(guān)于審美沖動(dòng)是人類思維不可簡(jiǎn)化的組成部分之一的陳詞濫調(diào)是無(wú)效的。

最古老的經(jīng)久不衰的藝術(shù)作品是由壓力或吹顏料制成的手印——這是對(duì)自然的直接印象的戲劇性象征。大約 30,000 年前的舊石器時(shí)代晚期，與阿爾塔米拉 (Altamira) 和拉斯科 (Lascaux) 等名稱相關(guān)的洞穴藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)相當(dāng)突然的現(xiàn)象。這些動(dòng)物的圖像通常具有令人驚嘆的活力和自然主義，盡管同時(shí)出現(xiàn)的雕塑，如廣泛發(fā)現(xiàn)的女性“維納斯”小雕像，非常程式化。也許這表明人的馴化要先于自然的馴化。值得注意的是，鑒于有證據(jù)表明大自然是富饒的而不是威脅性的，最早藝術(shù)的“同情魔法”或狩獵理論現(xiàn)在正在減弱。

此時(shí)藝術(shù)的真正爆發(fā)體現(xiàn)了一種前所未有的焦慮：用沃林格的話說(shuō)，“為了抑制感知的折磨而進(jìn)行創(chuàng)作”。這是象征性的出現(xiàn)，作為不滿的時(shí)刻。這是一種社交焦慮。人們感到有些珍貴的東西正在溜走。最早的儀式或儀式的快速發(fā)展與藝術(shù)的誕生平行，我們想起了最早的儀式重演“開(kāi)始”時(shí)刻，即永恒現(xiàn)在的原始天堂。圖畫(huà)表現(xiàn)喚起了人們對(duì)控制損失的信念，對(duì)強(qiáng)迫本身的信念。

我們看到了象征性分裂的最早證據(jù)，就像 El Juyo 的半人半獸石面一樣。世界被分成對(duì)立的力量，文化與自然的對(duì)比由此開(kāi)始，而生產(chǎn)主義的等級(jí)社會(huì)可能已經(jīng)被預(yù)示了。

感性秩序本身，作為一個(gè)整體，在反映日益復(fù)雜的社會(huì)秩序時(shí)開(kāi)始瓦解。感官的層次結(jié)構(gòu)，視覺(jué)與其他視覺(jué)越來(lái)越分離，并在洞穴壁畫(huà)等人造圖像中尋求完成，開(kāi)始取代感官滿足的完全同時(shí)性。列維-施特勞斯驚訝地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)能夠在白天看到金星的部落民族。但是，我們的能力不僅曾經(jīng)非常敏銳，而且它們也不是有序的和分開(kāi)的。訓(xùn)練視覺(jué)以欣賞文化對(duì)象的一部分是伴隨著對(duì)知識(shí)意義上的直接性的壓制：去除了現(xiàn)實(shí)，只支持審美體驗(yàn)。藝術(shù)麻醉了感覺(jué)器官，將自然世界從他們的視野中移除。這再現(xiàn)了文化，

毫不奇怪，背離那些以狩獵采集為特征的平等主義原則的最初跡象現(xiàn)在出現(xiàn)了。人們經(jīng)常提到視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)的薩滿教起源，這里的重點(diǎn)是藝術(shù)家薩滿是第一位專家。剩余和商品的概念似乎與薩滿一起出現(xiàn)，其對(duì)象征活動(dòng)的編排預(yù)示著進(jìn)一步的異化和分層。

藝術(shù)和語(yǔ)言一樣，是一個(gè)引入交換本身的符號(hào)交換系統(tǒng)。它也是基于不平等生活的最初癥狀將社區(qū)團(tuán)結(jié)在一起的必要手段。托爾斯泰的聲明“藝術(shù)是人們聯(lián)合的一種手段，在同一種感覺(jué)中將他們聯(lián)系在一起”，闡明了藝術(shù)在文化初期對(duì)社會(huì)凝聚力的貢獻(xiàn)。社交禮儀所需的藝術(shù)；藝術(shù)作品源于為儀式服務(wù)；藝術(shù)的儀式生產(chǎn)和儀式的藝術(shù)生產(chǎn)是一樣的?！耙魳?lè)，”Seu-ma-tsen 寫(xiě)道，“是統(tǒng)一的東西?！?/span>

隨著對(duì)團(tuán)結(jié)的需要加速，儀式的需要也增加了。藝術(shù)在其記憶功能中也發(fā)揮了作用。藝術(shù)，緊隨其后的是神話，充當(dāng)了真實(shí)記憶的表象。在洞穴的深處，最早的灌輸是通過(guò)繪畫(huà)和其他符號(hào)進(jìn)行的，旨在將規(guī)則銘刻在非人格化的集體記憶中。尼采將記憶的訓(xùn)練，尤其是對(duì)義務(wù)的記憶，視為文明道德的開(kāi)端。一旦藝術(shù)的象征過(guò)程發(fā)展起來(lái)，它就主宰了記憶和知覺(jué)，并在所有的心理功能上留下了印記。文化記憶意味著一個(gè)人的行為可以與另一個(gè)人的行為進(jìn)行比較，包括描繪的祖先，以及預(yù)期和控制的未來(lái)行為。記憶變得外化了，類似于財(cái)產(chǎn)，但甚至不是主體的財(cái)產(chǎn)。

藝術(shù)把主體變成了對(duì)象，變成了符號(hào)。薩滿的角色是客觀化現(xiàn)實(shí)；這發(fā)生在外在自然和主體上，因?yàn)楫惢纳钚枰Ｋ囆g(shù)提供了觀念轉(zhuǎn)變的媒介，通過(guò)這種媒介，個(gè)人與自然分離，并在最深層次上被社會(huì)支配。藝術(shù)象征和引導(dǎo)人類情感的能力達(dá)到了兩個(gè)目的。我們被引導(dǎo)接受的必要性，為了使我們自己以自然和社會(huì)為導(dǎo)向，是象征性世界的發(fā)明，人類的墮落。

正如儀式的本質(zhì)所見(jiàn)，由于分工，世界必須通過(guò)藝術(shù)（以及人類通過(guò)語(yǔ)言和時(shí)間的交流）來(lái)調(diào)解。真實(shí)的對(duì)象，它的特殊性，并不出現(xiàn)在儀式中；取而代之的是使用抽象的，因此儀式表達(dá)的術(shù)語(yǔ)可以替換。勞動(dòng)分工的規(guī)范化和獨(dú)特性的喪失所需要的約定是儀式性的、象征性的。該過(guò)程在基本相同的基礎(chǔ)上，基于等效性。商品的生產(chǎn)，隨著狩獵采集模式逐漸被淘汰，轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè)（歷史生產(chǎn)）和宗教（完全象征性生產(chǎn)），也是儀式生產(chǎn)。

代理人同樣是薩滿藝術(shù)家，通過(guò)象征掌握自己的直接欲望，成為神職人員的領(lǐng)導(dǎo)者。一切自發(fā)的、有機(jī)的和本能的都將被藝術(shù)和神話所閹割。

最近，畫(huà)家埃里克·菲舍爾（Eric Fischl）在惠特尼博物館展示了一對(duì)正在進(jìn)行性交的情侶。一臺(tái)攝像機(jī)記錄了他們的動(dòng)作，并將它們投射到兩人面前的電視監(jiān)視器上。男人的目光緊緊盯著屏幕上的畫(huà)面，這顯然比表演本身還要精彩。令人回味的洞穴圖片，在戲劇性的燈光深處不斷變化，開(kāi)始了 Fischl 畫(huà)面中所例證的轉(zhuǎn)移，即使是最原始的行為也可以成為其表現(xiàn)的次要。與現(xiàn)實(shí)存在有條件的自我距離從一開(kāi)始就是藝術(shù)的目標(biāo)。同樣，觀眾這一類別，即受監(jiān)督的消費(fèi)，也不是什么新鮮事，因?yàn)樗囆g(shù)一直在努力使生活本身成為沉思的對(duì)象。

隨著舊石器時(shí)代的到來(lái)讓位于新石器時(shí)代的農(nóng)業(yè)和文明——生產(chǎn)、私有財(cái)產(chǎn)、書(shū)面語(yǔ)言、政府和宗教——文化可以更充分地被視為通過(guò)勞動(dòng)分工的精神衰退，盡管全球?qū)I(yè)化和機(jī)械技術(shù)并沒(méi)有盛行到鐵器時(shí)代晚期。

晚期狩獵采集藝術(shù)的生動(dòng)表現(xiàn)被形式主義的幾何風(fēng)格所取代，將動(dòng)物和人類的圖片簡(jiǎn)化為象征性的形狀。這種狹隘的風(fēng)格化揭示了藝術(shù)家將自己與豐富的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)隔離開(kāi)來(lái)，并創(chuàng)造了象征性的宇宙。直線精度的枯燥是這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)志之一，讓人想起約魯巴人，他們將線條與文明聯(lián)系在一起：“這個(gè)國(guó)家已經(jīng)變得文明了，”在約魯巴語(yǔ)中，字面意思是“這個(gè)地球的表面上有線條。 ” 真正異化社會(huì)的僵化形式無(wú)處不在。例如，Gordon Childe 提到這種精神時(shí)指出，新石器時(shí)代村莊的鍋都是一樣的。與此相關(guān)的是，戰(zhàn)斗場(chǎng)景形式的戰(zhàn)爭(zhēng)首次出現(xiàn)在藝術(shù)中。

那時(shí)的藝術(shù)作品在任何意義上都不是自主的。它直接服務(wù)于社會(huì)，是滿足新集體需求的工具。舊石器時(shí)代沒(méi)有崇拜，但現(xiàn)在宗教占主導(dǎo)地位，值得記住的是，數(shù)千年來(lái)藝術(shù)的功能將是描繪神靈。與此同時(shí)，Glu:ck 強(qiáng)調(diào)的非洲部落建筑在所有其他文化中也是如此：神圣建筑以世俗統(tǒng)治者的模型為原型。盡管在希臘晚期之前甚至沒(méi)有出現(xiàn)第一批簽名作品，但在這里轉(zhuǎn)向藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)以及它的一些一般特征并不是不合適的。

藝術(shù)不僅為一個(gè)社會(huì)創(chuàng)造符號(hào)，而且為一個(gè)社會(huì)創(chuàng)造符號(hào)，它是疏離的社會(huì)生活符號(hào)矩陣的基本組成部分。王爾德說(shuō)過(guò)，藝術(shù)不模仿生活，反之亦然；這就是今天的生活遵循象征主義，不要忘記是（變形的）生活產(chǎn)生了象征主義。根據(jù) TS Eliot 的說(shuō)法，每一種藝術(shù)形式都是“對(duì)口齒不清的人的攻擊”。在沒(méi)有象征意義的情況下，他應(yīng)該說(shuō)。

畫(huà)家和詩(shī)人都一直想達(dá)到藝術(shù)和語(yǔ)言背后和內(nèi)部的沉默，留下個(gè)人在采用這些表達(dá)方式時(shí)是否滿足于太少的問(wèn)題。盡管柏格森試圖在沒(méi)有符號(hào)的情況下接近思想的目標(biāo)，但在我們積極消除所有異化層之外，這樣的突破似乎是不可能的。在革命局勢(shì)的極端情況下，即時(shí)溝通已經(jīng)開(kāi)花，即使是短暫的。

藝術(shù)的主要功能是使感覺(jué)客觀化，將自己的動(dòng)機(jī)和身份轉(zhuǎn)化為象征和隱喻。所有藝術(shù)，作為象征，都植根于創(chuàng)造替代品，替代其他事物；因此，就其本質(zhì)而言，它是偽造的。在“豐富人類體驗(yàn)的質(zhì)量”的幌子下，我們接受了關(guān)于我們應(yīng)該如何感受的替代性、象征性描述，被訓(xùn)練為需要儀式藝術(shù)和神話為我們的心理安全提供的這種公共情感形象。

文明中的生活幾乎完全是在符號(hào)的媒介中生活的。不僅科學(xué)或技術(shù)活動(dòng)，而且審美形式都是象征的準(zhǔn)則，通常表達(dá)得非常不屬靈。例如，人們普遍認(rèn)為，有限數(shù)量的數(shù)學(xué)數(shù)字說(shuō)明了藝術(shù)的功效。有塞尚的名言“以圓柱、球和圓錐對(duì)待自然”，康定斯基的判斷“三角形的銳角對(duì)圓的沖擊產(chǎn)生的效果不亞于上帝的手指觸摸米開(kāi)朗基羅中亞當(dāng)?shù)氖种?。?正如查爾斯·皮爾斯（Charles Pierce）總結(jié)的那樣，符號(hào)的意義是將其翻譯成另一個(gè)符號(hào)，這是一種無(wú)休止的復(fù)制，而真實(shí)總是被取代。

盡管藝術(shù)從根本上不關(guān)心美，但它無(wú)法在感官上與自然抗衡，這引起了許多不利的比較?！霸鹿馐堑袼?，”霍桑寫(xiě)道。雪萊稱贊云雀的“天馬行空的藝術(shù)”；Verlaine 宣稱大海比所有的教堂都美麗。等等，還有落日、雪花、鮮花等等，超越了藝術(shù)的象征性產(chǎn)物。事實(shí)上，讓·阿爾普稱其為“最完美的畫(huà)面”只不過(guò)是“長(zhǎng)滿疣的、破舊的近似、干粥”。

那為什么人們會(huì)對(duì)藝術(shù)做出積極的反應(yīng)？作為補(bǔ)償和姑息治療，因?yàn)槲覀兣c自然和生命的關(guān)系是如此不足，并且不允許真實(shí)的關(guān)系。正如 Motherlant 所說(shuō)，“一個(gè)人為自己的藝術(shù)提供了一個(gè)人無(wú)法為自己的存在提供的東西?！?對(duì)于藝術(shù)家和觀眾來(lái)說(shuō)都是如此；藝術(shù)和宗教一樣，源于未滿足的欲望。

在尼采格言的意義上，藝術(shù)也應(yīng)該被視為一種宗教活動(dòng)和范疇，“我們擁有藝術(shù)是為了不因真理而滅亡。” 它的安慰解釋了對(duì)隱喻的廣泛偏好，而不是與真實(shí)文章的直接關(guān)系。如果快感以某種方式從每一種束縛中解脫出來(lái)，結(jié)果將是藝術(shù)的對(duì)立面。然而，在被支配的生活中，自由并不存在于藝術(shù)之外，因此即使是存在的財(cái)富中的一小部分，也受到歡迎。“我創(chuàng)作是為了不哭，”克利透露。

這種人為生活的獨(dú)立領(lǐng)域既重要又與盛行的實(shí)際噩夢(mèng)同謀。在其制度化的分離中，它與一般的宗教和意識(shí)形態(tài)相對(duì)應(yīng)，其要素沒(méi)有也不能實(shí)現(xiàn)；藝術(shù)作品是一種選擇，除了象征性的術(shù)語(yǔ)外，還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。由于上述的失落感，它符合宗教，不僅因?yàn)樗幌拗圃谝粋€(gè)理想的范圍內(nèi)并且沒(méi)有任何不同的后果，而且因此它充其量只能是徹底中和的批評(píng)。

與游戲相比，藝術(shù)和文化——如宗教——更經(jīng)常成為內(nèi)疚和壓迫的產(chǎn)生者。也許藝術(shù)的滑稽功能，以及它對(duì)超越的普遍要求，應(yīng)該被估計(jì)為人們可以重新評(píng)估凡爾賽宮的意義：通過(guò)思考那些在沼澤中喪生的工人的痛苦。

克萊夫·貝爾指出，藝術(shù)的意圖是將我們從日常斗爭(zhēng)的層面帶到“一個(gè)審美提升的世界”，這與宗教的目標(biāo)是平行的。馬爾羅再次向保守的藝術(shù)辦公室致敬，他寫(xiě)道，如果沒(méi)有藝術(shù)作品，文明將在“五十年內(nèi)”崩潰……成為“本能和基本夢(mèng)想的奴隸”。

黑格爾認(rèn)為藝術(shù)和宗教也有“共同點(diǎn)，即以完全普遍的事物為內(nèi)容”。這種普遍性的特征，沒(méi)有具體參考的意義，有助于引入歧義是藝術(shù)的獨(dú)特標(biāo)志的概念。

通常被積極地描繪，作為不受時(shí)間和地點(diǎn)偶然性的真理的啟示，這種表述的不可能性只會(huì)闡明藝術(shù)的另一個(gè)虛假時(shí)刻?？藸杽P郭爾發(fā)現(xiàn)美學(xué)觀的決定性特征是它對(duì)所有觀點(diǎn)的熱情調(diào)和以及對(duì)選擇的回避。這可以從一種永久的妥協(xié)中看出，即立即為藝術(shù)估價(jià)只是用“好吧，畢竟，它只是藝術(shù)”來(lái)否定它的意圖和內(nèi)容。

今天文化是商品，藝術(shù)也許是明星商品。這種情況被理解為集中文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，即霍克海默和阿多諾的產(chǎn)物。相反，我們目睹了文化的大規(guī)模傳播，其力量依賴于參與，不要忘記批評(píng)必須針對(duì)文化本身，而不是針對(duì)其所謂的控制。

日常生活已經(jīng)因圖像和音樂(lè)的飽和而變得審美化，主要是通過(guò)電子媒體，再現(xiàn)。圖像和聲音，在它們永遠(yuǎn)存在的情況下，已經(jīng)成為一個(gè)空洞，對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)越來(lái)越?jīng)]有意義。與此同時(shí)，藝術(shù)家與觀眾之間的距離越來(lái)越小，這種距離的縮小只會(huì)凸顯審美體驗(yàn)與真實(shí)事物之間的絕對(duì)距離。這完美地復(fù)制了整個(gè)景觀：分離和操縱，永恒的審美體驗(yàn)和政治權(quán)力的展示。

然而，前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)對(duì)日益機(jī)械化的生活作出反應(yīng)，并沒(méi)有像正統(tǒng)傾向那樣抵制藝術(shù)的壯觀本質(zhì)。事實(shí)上，有人可能會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)，唯美主義，或“為藝術(shù)而藝術(shù)”，比試圖利用自己的手段進(jìn)行異化更為激進(jìn)。19 世紀(jì)晚期的藝術(shù)發(fā)展是對(duì)世界的自我反省拒絕，而不是前衛(wèi)努力以某種方式圍繞藝術(shù)組織生活。審美主義背后有一個(gè)有效的懷疑時(shí)刻，意識(shí)到分工減少了經(jīng)驗(yàn)，把藝術(shù)變成了另一種專業(yè)：藝術(shù)擺脫了虛幻的野心，成為了自己的內(nèi)容。

先鋒派通常提出了更廣泛的主張，并提出了現(xiàn)代資本主義所否認(rèn)的主導(dǎo)作用。最好將其理解為技術(shù)社會(huì)特有的一種社會(huì)機(jī)構(gòu)，它非常重視新奇事物；它基于進(jìn)步主義觀念，即現(xiàn)實(shí)必須不斷更新。

但前衛(wèi)文化無(wú)法與現(xiàn)代世界的沖擊和越界能力相抗衡（而不僅僅是象征性的）。它的消亡是另一個(gè)證明進(jìn)步神話本身已經(jīng)破產(chǎn)的證據(jù)。

達(dá)達(dá)是最后兩個(gè)主要的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)之一，它的負(fù)面形象因第一次世界大戰(zhàn)所散發(fā)的總體歷史崩潰感而大大增強(qiáng)。它的游擊隊(duì)有時(shí)聲稱反對(duì)所有“主義”，包括藝術(shù)。但是繪畫(huà)不能否定繪畫(huà)，雕塑也不能否定雕塑，要記住所有的象征文化都是感知、表達(dá)和交流的選擇。[寫(xiě)作也不能否定寫(xiě)作，將激進(jìn)的論文打到軟盤(pán)上以幫助其出版也永遠(yuǎn)不會(huì)是一種解放——即使打字員違反規(guī)則并發(fā)表不請(qǐng)自來(lái)的評(píng)論]事實(shí)上，達(dá)達(dá)是對(duì)新藝術(shù)模式的追求，它的攻擊資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的僵化和無(wú)關(guān)緊要是藝術(shù)進(jìn)步的一個(gè)因素；漢斯·里希特的回憶錄提到了“達(dá)達(dá)已經(jīng)開(kāi)始的視覺(jué)藝術(shù)的復(fù)興”。如果第一次世界大戰(zhàn)幾乎扼殺了藝術(shù)，那么達(dá)達(dá)主義者對(duì)其進(jìn)行了改革。

超現(xiàn)實(shí)主義是最后一派主張藝術(shù)的政治使命的學(xué)派。在進(jìn)入托洛茨基主義和/或藝術(shù)界名聲之前，超現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)持機(jī)會(huì)和原始作為解鎖社會(huì)禁錮在無(wú)意識(shí)中的“奇妙”的方式。將藝術(shù)重新引入日常生活并因此改變其形象的錯(cuò)誤判斷無(wú)疑誤解了藝術(shù)與壓制社會(huì)的關(guān)系。真正的隔閡不是藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)合而為一，而是欲望與現(xiàn)實(shí)世界之間。超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)明一種新的象征主義和神話的目的是維護(hù)這些類別，并且不信任無(wú)中介的性感。關(guān)于后者，布列塔尼認(rèn)為“享受是一門(mén)科學(xué)；感官的鍛煉需要個(gè)人的啟蒙，因此你需要藝術(shù)?！?/span>

現(xiàn)代抽象主義恢復(fù)了由唯美主義開(kāi)始的趨勢(shì)，因?yàn)樗磉_(dá)了一種信念，即只有嚴(yán)格限制其視野，藝術(shù)才能生存。在形式語(yǔ)言中盡可能減少修飾的壓力，藝術(shù)變得越來(lái)越自我參照，以尋求與敘事敵對(duì)的“純粹性”。保證不代表任何東西，現(xiàn)代繪畫(huà)有意識(shí)地只不過(guò)是一個(gè)帶有顏料的平面。

但是，試圖清空具有象征價(jià)值的藝術(shù)的策略，堅(jiān)持將藝術(shù)作品作為對(duì)象世界中的一個(gè)對(duì)象，證明了一種實(shí)際上是自我毀滅的方法。這種基于對(duì)權(quán)威的厭惡的“激進(jìn)的物質(zhì)性”，在其客觀性上，從來(lái)沒(méi)有比簡(jiǎn)單的商品地位更重要。蒙德里安的無(wú)菌網(wǎng)格和萊因哈特反復(fù)出現(xiàn)的全黑方塊呼應(yīng)了這種默許，不亞于丑陋的 20世紀(jì)建筑。現(xiàn)代主義的自我清算被勞森伯格 1953 年的《抹去的繪畫(huà)》所模仿，在他長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月的德庫(kù)寧畫(huà)作擦除后展出。藝術(shù)的概念本身，盡管杜尚在 1917 年的展覽中展示了一個(gè)小便池，但在 50 年代成為一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，并且從那以后變得越來(lái)越難以定義。

波普藝術(shù)表明藝術(shù)和大眾媒體（例如廣告和漫畫(huà)）之間的界限正在消融。它的敷衍和大量生產(chǎn)的外觀是整個(gè)社會(huì)的外觀和沃霍爾及其產(chǎn)品的超然，空白品質(zhì)總結(jié)。平庸、道德失重、人格解體的圖像，被時(shí)尚意識(shí)的營(yíng)銷策略玩世不恭地操縱：現(xiàn)代藝術(shù)及其世界的虛無(wú)暴露無(wú)遺。

60 年代藝術(shù)風(fēng)格和方法的激增——概念、極簡(jiǎn)主義、表演等——以及大多數(shù)藝術(shù)的加速過(guò)時(shí)帶來(lái)了“后現(xiàn)代”時(shí)代，現(xiàn)代主義的形式“純粹主義”被現(xiàn)代主義的不拘一格的混合所取代過(guò)去的風(fēng)格成就。這基本上是一種疲憊、無(wú)精打采的廢舊碎片循環(huán)再造，宣告著藝術(shù)的發(fā)展走到了盡頭。此外，針對(duì)象征性的全球貶值，它無(wú)法產(chǎn)生新的象征，甚至幾乎沒(méi)有努力這樣做。

有時(shí)，像托馬斯勞森這樣的批評(píng)家會(huì)哀嘆藝術(shù)目前無(wú)法“激發(fā)真正令人不安的懷疑的增長(zhǎng)”，幾乎沒(méi)有注意到相當(dāng)明顯的懷疑運(yùn)動(dòng)可能會(huì)推翻藝術(shù)本身。這樣的“批評(píng)家”無(wú)法理解藝術(shù)必須保持異化，因此必須被取代，藝術(shù)正在消失，因?yàn)樽匀慌c藝術(shù)之間的永恒分離是對(duì)世界的死刑判決，必須廢除。

就其本身而言，解構(gòu)宣布了解碼文學(xué)的計(jì)劃，實(shí)際上是整個(gè)文化中的“文本”或意義系統(tǒng)。但是，這種揭示所謂隱藏意識(shí)形態(tài)的嘗試因拒絕考慮起源或歷史因果關(guān)系而受阻，這是它從結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義繼承下來(lái)的厭惡。德里達(dá)，解構(gòu)主義的開(kāi)創(chuàng)性人物，將語(yǔ)言視為一種唯我論，受托進(jìn)行自我解釋；他不從事批判性活動(dòng)，而是從事關(guān)于寫(xiě)作的寫(xiě)作。與其說(shuō)是對(duì)沖擊現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，不如說(shuō)是一種自成體系的學(xué)院派，文學(xué)與之前的現(xiàn)代繪畫(huà)一樣，從不脫離對(duì)自身表面的關(guān)注。

與此同時(shí)，由于皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）將自己的糞便罐裝并在畫(huà)廊出售，而克里斯·伯登（Chris Burden）的手臂中彈，并被釘在了大眾汽車的十字架上，我們?cè)谒囆g(shù)中看到了更貼切的寓言故事，例如繪制的自畫(huà)像阿納斯塔西——閉著眼睛?！皣?yán)肅”的音樂(lè)早已不復(fù)存在，流行音樂(lè)也在惡化；詩(shī)歌瀕臨崩潰，從視野中撤退；從荒誕走向沉默的戲劇正在消亡；小說(shuō)作為認(rèn)真寫(xiě)作的唯一途徑被非小說(shuō)所取代。

在一個(gè)厭倦、衰弱的時(shí)代，似乎說(shuō)話就是少說(shuō)，藝術(shù)當(dāng)然少了。波德萊爾不得不在一個(gè)沒(méi)有更多尊嚴(yán)可以分發(fā)的社會(huì)中要求詩(shī)人的尊嚴(yán)。再過(guò)一個(gè)世紀(jì)，這種情況的真相是多么不可避免，而“永恒”藝術(shù)的安慰或站臺(tái)又是多么陳舊。

阿多諾是這樣開(kāi)始他的書(shū)的：“今天不用說(shuō)，任何關(guān)于藝術(shù)的事情都是不用說(shuō)的，更不用說(shuō)不用思考了。關(guān)于藝術(shù)的一切都成了問(wèn)題；它的內(nèi)心生活，它與社會(huì)的關(guān)系，甚至它的生存權(quán)?！?但審美理論肯定藝術(shù)，就像馬爾庫(kù)塞的最后一部作品一樣，證明了絕望和攻擊封閉的文化意識(shí)形態(tài)的困難。盡管哈貝馬斯等其他“激進(jìn)分子”認(rèn)為廢除象征性中介的愿望是不合理的，但越來(lái)越清楚的是，當(dāng)我們真正用我們的心靈和雙手進(jìn)行實(shí)驗(yàn)時(shí)，藝術(shù)領(lǐng)域被證明是可悲的。在我們必須實(shí)施的變形中，象征性將被拋在后面，藝術(shù)被拒絕而有利于真實(shí)。在那一刻，游戲、創(chuàng)造力、自我表達(dá)和真實(shí)體驗(yàn)將重新開(kāi)始。