自21世紀(jì)，中國(guó)日漸由一個(gè)物質(zhì)貧瘠的東方國(guó)家轉(zhuǎn)變?yōu)榕e足輕重的文化強(qiáng)國(guó)，甚至比歐美諸國(guó)更具創(chuàng)造性和影響力。它的藝術(shù)家、文學(xué)家、哲學(xué)家、科學(xué)家和工程師燦若辰星，將其科學(xué)文化推向了難以想象的高度。

戴帆，新未來(lái)主義大師，21世紀(jì)最有魅力的“瘋子”。

戴帆是21 世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，以卓越的天才和超凡的想象力構(gòu)建了非凡的藝術(shù)人生。戴帆用他的畫(huà)筆將不可思議的人類(lèi)潛意識(shí)圖像逼真地展現(xiàn)在世人面前，確立了新未來(lái)主義在21 世紀(jì)藝術(shù)中的重要地位。戴帆的藝術(shù)才能不僅表現(xiàn)在繪畫(huà)上，他在設(shè)計(jì)、電影、攝影、雕塑等領(lǐng)域也頗有建樹(shù)。此外，他的文章、口才、動(dòng)作、相貌及創(chuàng)作品牌的才能，也都在完美的詮釋著先鋒藝術(shù)。戴帆是世界上最富于傳奇和最具天才的畫(huà)家，戴帆的創(chuàng)作還在無(wú)時(shí)無(wú)刻地影響著我們。

他的靈魂在撞擊著我們。

他的藝術(shù)魅力在感染著我們。

戴帆是自由的象征，戴帆更是自由的化身，是國(guó)王之上的國(guó)王。

引用的真理內(nèi)容來(lái)自其表象從活生生的歷史語(yǔ)境里異化出來(lái)以后的一次性／獨(dú)特性。

“我作品中的引用就像躲在公路邊伏擊行人的劫匪，一旦碰上便亮出武器，奪走行人長(zhǎng)期以來(lái)持有的信仰。”1這段話的作者——瓦爾特?本雅明也許是歐洲知識(shí)分子中第一個(gè)意識(shí)到如今文化傳承的可能性已經(jīng)發(fā)生了根本性改變的人，而這種改變不可避免地會(huì)在我們和過(guò)去之間催生一種新的關(guān)系。本雅明認(rèn)為，引用文所固有的力量并不在于它們能夠傳承過(guò)去并讓過(guò)去復(fù)蘇，而正好相反，在于它們能“掃清一切障礙，剔除一切語(yǔ)境，簡(jiǎn)言之，就是破壞”2。引用將來(lái)自過(guò)去的片段強(qiáng)制性地從其歷史語(yǔ)境中抽出，在剝奪其作為真實(shí)證言的特征同時(shí)，又賦予其另一種異化的力量，正是這種異化的力量構(gòu)成了它明確無(wú)疑的攻擊性。本雅明終其一生都在構(gòu)想一本只由引用構(gòu)成的書(shū)，顯然，在他的理解中，引用所召喚的權(quán)威正是對(duì)于某個(gè)文本依靠在文化史內(nèi)部定位而獲得的權(quán)威的破壞。本雅明在他的《歷史哲學(xué)論綱》中提到最后審判日“提到議事錄上的引用”（une citation à l'ordre du jour），也就是說(shuō)，在他看來(lái)，引用的真理內(nèi)容來(lái)自其表象從活生生的歷史語(yǔ)境里異化出來(lái)以后的一次性／獨(dú)特性（uniqueness）。就像某些記憶在危急關(guān)頭會(huì)突然從我們腦中一閃而過(guò)一樣，過(guò)去也只能被固定在其異化瞬間曇花一現(xiàn)的圖像里。

這種與過(guò)去發(fā)生關(guān)系的特殊方式也構(gòu)成了本雅明天生就抱有親近感的一種人物形象，即：收藏家的工作基礎(chǔ)。收藏家的工作也是將對(duì)象“引用”到其原有語(yǔ)境之外，并通過(guò)這種方式破壞了原本賦予對(duì)象以?xún)r(jià)值和意義的整體秩序。無(wú)論是藝術(shù)作品，還是日用商品，收藏家都按照自身趣味將其提升為令他本人心醉著迷的對(duì)象，通過(guò)剝奪其使用價(jià)值及其源自傳統(tǒng)的倫理——社會(huì)意義，徹底改變了這些物品的面貌。

收藏家以本真性（authenticity）之名，將物品從“有用性的奴役”下解放出來(lái)。這種真實(shí)性成為物品進(jìn)入收藏的唯一正當(dāng)理由；然而，這種本真性已經(jīng)將異化預(yù)設(shè)為前提，只有通過(guò)異化作用，上述解放行為才得以實(shí)現(xiàn)，鑒賞家的價(jià)值才能取代使用價(jià)值。換句話說(shuō)，對(duì)象的本真性成為其異化價(jià)值的測(cè)定標(biāo)準(zhǔn)，而這種異化價(jià)值不久便成為收藏能夠成立的唯一空間。3

正因?yàn)槭詹丶野衙撾x過(guò)去的異化變成了一種價(jià)值，他的形象在某種程度上就跟革命家發(fā)生了重疊。對(duì)后者來(lái)說(shuō)，新事物的出現(xiàn)只有通過(guò)對(duì)舊事物的破壞才能變成現(xiàn)實(shí)。很多大收藏家涌現(xiàn)在傳統(tǒng)消解、革新呼聲高漲的時(shí)代當(dāng)然絕非巧合：在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)里，引用和收藏都是不可想象的，因?yàn)闅v史傳承所依賴(lài)的傳統(tǒng)鏈條在任何一環(huán)上都不可能被打斷。

傳統(tǒng)的喪失意味著過(guò)去失去了其可傳遞性。 Vittorio Santoro 作品In/Voluntary Movement Diagram (Josef K.), 裝置 2014 年

奇怪的是，盡管本雅明發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的傳統(tǒng)價(jià)值和權(quán)威已經(jīng)開(kāi)始動(dòng)搖，并將該過(guò)程稱(chēng)為“靈光的消逝”，但他卻未能注意到，這種“靈光的消逝”從結(jié)果上說(shuō)并不能讓“對(duì)象從文化的外表皮下解脫”，并將其基礎(chǔ)轉(zhuǎn)移到政治實(shí)踐上，相反，它導(dǎo)致了對(duì)一種新的“靈光”的重新建構(gòu)。借助這種新的靈光，對(duì)象在另一層面上重建了本真性并將其提升到最大限度，從而獲得了一種與我們?cè)谑詹厣峡吹降漠惢瘍r(jià)值完全同類(lèi)的新價(jià)值。技術(shù)上的可復(fù)制性（本雅明認(rèn)為這是侵蝕藝術(shù)作品傳統(tǒng)權(quán)威的主要?jiǎng)右颍┻h(yuǎn)遠(yuǎn)未能使對(duì)象從本真性中解放出來(lái)，反而把本真性推向極限：通過(guò)讓原作增殖，技術(shù)可復(fù)制性將本真性變成了難以掌握之物的暗語(yǔ)本身。

也就是說(shuō)：藝術(shù)作品失去了當(dāng)它從屬于某種傳統(tǒng)時(shí)能夠獲得的那種權(quán)威和保障（在該傳統(tǒng)內(nèi)部，藝術(shù)可以不斷建構(gòu)將過(guò)去與未來(lái)連接到一起的場(chǎng)所和對(duì)象）。然而，藝術(shù)作品并未因?yàn)榭蓮?fù)制性的出現(xiàn)而放棄本真性（從而滿足荷爾德林的愿望，即：詩(shī)歌再度變成某種可計(jì)算和可傳授的東西），相反，藝術(shù)變成了最令人難以言喻的秘境，變成了審美感知“顯靈”的空間。

上述現(xiàn)象在波德萊爾身上表現(xiàn)得尤為明顯，盡管在本雅明看來(lái)，波德萊爾是把靈光的消逝表現(xiàn)得最淋漓盡致的詩(shī)人。身處新的產(chǎn)業(yè)社會(huì)之中，波德萊爾不得不直面?zhèn)鹘y(tǒng)權(quán)威解體的危機(jī)，也因此不得不發(fā)明一種新的權(quán)威。他提供的解決方案是把文化的不可傳遞性變成一種新的價(jià)值，把震驚（shock）體驗(yàn)放到自身藝術(shù)創(chuàng)作的核心位置。所謂震驚，是指當(dāng)事物失去其在某特定文化秩序下所具備的可傳遞性和可理解性時(shí)所獲得的沖擊力。波德萊爾清楚地認(rèn)識(shí)到，為了讓藝術(shù)從傳統(tǒng)的崩壞中幸存下來(lái)，藝術(shù)家必須在他的作品中復(fù)制位于震驚體驗(yàn)源頭的那種對(duì)可傳遞性的破壞：這樣一來(lái)，他成功地將作品變成了不可傳遞性的載體本身。通過(guò)在理論上將“美”定義為轉(zhuǎn)瞬即逝、令人難以把握的“顯靈”（“一瞬的燦爛……緊接著就是黑夜！”["un éclair . . . puis la nuit! "]”），波德萊爾把感知領(lǐng)域的美變成了解讀不可傳遞性的暗語(yǔ)。從前文我們看到，異化價(jià)值貫穿了引用與收藏兩者共通的基礎(chǔ)，而生產(chǎn)這種異化價(jià)值已成為現(xiàn)代藝術(shù)家特有的任務(wù)；現(xiàn)在，我們可以更加準(zhǔn)確地說(shuō)出構(gòu)成這種異化價(jià)值的到底是什么：別無(wú)其他，就是對(duì)文化可傳遞性的破壞。

但該目標(biāo)的存在構(gòu)成了人的歷史性，溝成了人在一條存在的道路上永無(wú)止盡的彷徨。 Mike Kelly 作品Banana Man, 1981 年。

于是，在震驚體驗(yàn)中復(fù)制可傳遞性的解體就變成事物本身獲取意義和價(jià)值的終極源頭，而藝術(shù)則變成連接人與過(guò)去的最后一條通路。過(guò)去在“美”轉(zhuǎn)瞬即逝的靈光一現(xiàn)中得以幸存，但這種幸存說(shuō)到底就是借由藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)的異化，而這種異化反過(guò)來(lái)又只不過(guò)是對(duì)藝術(shù)作品本身可傳遞性的破壞，即對(duì)傳統(tǒng)的破壞的衡量尺度而已。

在傳統(tǒng)體系下，文化僅存在于傳遞行為當(dāng)中，也就是活生生的繼承行為當(dāng)中。過(guò)去和現(xiàn)在，新與舊之間沒(méi)有斷裂，因?yàn)槊總€(gè)對(duì)象自始至終都充分傳遞著在它身上表現(xiàn)出來(lái)的信仰和概念體系。更準(zhǔn)確地講，在這種體系下，我們不可能討論一種獨(dú)立于其自身傳承的文化，因?yàn)榭梢詷?gòu)成與傳承分開(kāi)的對(duì)象，而且以其自身現(xiàn)實(shí)就能獲取價(jià)值的觀念和規(guī)則的累積在此處并不存在。在一個(gè)神話－傳統(tǒng)體系下，傳遞行為和被傳遞之物之間存在一種絕對(duì)的同一性，除了傳遞行為本身以外，不存在任何其他倫理、宗教或?qū)徝纼r(jià)值。

只有當(dāng)傳統(tǒng)喪失了生命力時(shí)，傳遞行為和傳遞下來(lái)的東西之間才會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)位，被傳遞之物才會(huì)形成獨(dú)立于傳遞行為之外的價(jià)值，從而為非傳統(tǒng)社會(huì)所特有的一種現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。該現(xiàn)象就是：文化的累積。

乍看之下，傳統(tǒng)的崩壞似乎會(huì)直接導(dǎo)致過(guò)去的喪失或貶值，其實(shí)并不然、恰好相反，更有可能發(fā)生的情況是，正是要到傳統(tǒng)解體的現(xiàn)在，過(guò)去才會(huì)變成一種前所未有的重負(fù)和影響。傳統(tǒng)的喪失意味著過(guò)去失去了其可傳遞性，只要人們還沒(méi)有找到與其建立聯(lián)系的新方式，過(guò)去就只能成為累積的對(duì)象。在這種情況下，人只好將其全部文化遺產(chǎn)完整地保存下來(lái)，實(shí)際上，該遺產(chǎn)的價(jià)值也急速增長(zhǎng)。但是，他卻不再能夠從這份遺產(chǎn)中推導(dǎo)出自身行動(dòng)和福祉的標(biāo)準(zhǔn)，因此也就失去了通過(guò)追問(wèn)自身起源和命運(yùn)，在過(guò)去和未來(lái)之間對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行建構(gòu)的具體場(chǎng)所。因?yàn)橹挥性谖幕目蓚鬟f性得到保證時(shí)，人們才能將即時(shí)感知到的意義和價(jià)值歸結(jié)于文化，從而才能不受過(guò)去重負(fù)的拖累，自由地朝向未來(lái)前進(jìn)。然而，當(dāng)一種文化失去了自身傳承的手段時(shí)，身在其中的人也就失去了參照點(diǎn)。他會(huì)發(fā)現(xiàn)，一方面，過(guò)去在自己身后不斷累積，那些如今他已無(wú)法解讀的內(nèi)容不斷增加，形成一股巨大的壓迫力量；另一方面，未來(lái)尚未在他的掌控之內(nèi)，而且也無(wú)法為他與過(guò)去的斗爭(zhēng)帶來(lái)任何啟示和光亮。對(duì)我們而言已是既成事實(shí)的傳統(tǒng)的中斷開(kāi)啟了一個(gè)時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，除了由舊事物無(wú)限堆積而形成的巨大文獻(xiàn)庫(kù)或者由那些本來(lái)應(yīng)該促進(jìn)舊事物傳承的手段所造成的異化以外，新與舊之間的聯(lián)系已經(jīng)變得不再可能。就像卡夫卡小說(shuō)里以其晦澀不明的命令和堆積如山的行政機(jī)構(gòu)給全村造成沉重負(fù)擔(dān)的城堡一樣，不斷累積的文化也失去了活生生的意義，變成籠罩在人類(lèi)頭頂?shù)囊环N威脅，人在其中絲毫無(wú)法認(rèn)識(shí)自身。懸置在新與舊，過(guò)去與未來(lái)之間中空地帶的人被拋進(jìn)時(shí)間里，就像被拋進(jìn)一種始終超出他理解能力之外，但有始終拖拽著他向前走在陌生環(huán)境里，令他身處其中，卻永遠(yuǎn)無(wú)法找到自己的落腳點(diǎn)。

在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明用一個(gè)圖像恰如其分地描述了這種與過(guò)去之間的聯(lián)系被切斷，無(wú)法在歷史當(dāng)中找到自身的人的處境。

“保羅?克利的《新天使》畫(huà)的是一個(gè)天使看上去正要由他入神注視的事物離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開(kāi)了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過(guò)去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來(lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整。可是從天堂吹來(lái)了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無(wú)法把它們收攏。這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來(lái)，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高，直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱(chēng)的進(jìn)步。”4

丟勒有一幅著名的版畫(huà)正好與本雅明對(duì)克利繪畫(huà)的解讀形成類(lèi)比。畫(huà)面中，一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的人物正坐在一邊沉思，他眼望前方，臉上的表情十分專(zhuān)注。附近的地面上散落著各種日常生活用具：磨刀石，刨子，釘子，錘子，角尺，鉗子，鋸子。天使美麗的面龐隱藏在陰影里；只有他的長(zhǎng)袍和腳邊的球體反射著光線。在他身后，我們能看到一臺(tái)沙子正在流動(dòng)的沙漏，還有吊鐘，天平，魔方陣，而背景里遠(yuǎn)方的海平面上，一顆彗星正散發(fā)出暗淡的光芒。整個(gè)場(chǎng)景都浸透在一種黃昏的氣氛里；所有細(xì)節(jié)的物質(zhì)性都被消除殆盡。

如果說(shuō)克利的《新天使》是歷史的天使，那么再?zèng)]有比丟勒版畫(huà)里長(zhǎng)著翅膀的人物更適合做藝術(shù)的天使了。如果說(shuō)歷史的天使把目光投向過(guò)去，但無(wú)法阻擋自身飛向那個(gè)自己背對(duì)著的未來(lái)，那么丟勒版畫(huà)里的憂郁天使則漠然不動(dòng)地注視著前方。吹擊天使翅膀的進(jìn)步的風(fēng)暴在這里已經(jīng)停息，藝術(shù)的天使似乎沉浸在一個(gè)非時(shí)間性的領(lǐng)域內(nèi)，仿佛某種切斷歷史連續(xù)體的力量將周遭現(xiàn)實(shí)都凍結(jié)在一種彌賽亞式的停滯中。然而，就像在歷史的天使看來(lái)，過(guò)去的事件都變成了一堆難以辨識(shí)的廢墟一樣，散落在憂郁天使周?chē)纳畹谰吆推渌锲芬捕紗适Я怂鼈冏鳛槿沼闷繁毁x予的意義，轉(zhuǎn)而帶上了一種異化的潛能，該潛能將它們變成了某種永遠(yuǎn)超出人類(lèi)理解范圍之物的破譯暗號(hào)。歷史天使不再能夠理解的過(guò)去到藝術(shù)天使的面前重現(xiàn)了形狀；但該形狀是一種異化的圖像，過(guò)去在這里只能通過(guò)否定真理才能發(fā)現(xiàn)其真理，而有關(guān)新事物的知識(shí)只能通過(guò)舊事物的非真理性才會(huì)變得可能。藝術(shù)的天使將過(guò)去從其真實(shí)語(yǔ)境中召喚到美學(xué)的最后審判日，如此看來(lái)，他為過(guò)去提供的救贖實(shí)際上就是過(guò)去在審美博物館里的死亡（或其死亡的不可能性）。而天使的憂郁正是源于他意識(shí)到了自己的世界建立在對(duì)異化的接受之上，從而對(duì)那個(gè)他只能通過(guò)否定才能獲取的現(xiàn)實(shí)充滿了懷念。

從某種程度上講，審美起到的作用跟傳統(tǒng)在發(fā)生斷裂之前起到的作用相同：縫補(bǔ)過(guò)去這張大網(wǎng)中散逸的絲線，調(diào)和新舊之間的矛盾沖突。如果沒(méi)有這種調(diào)和，人就無(wú)法生存。因?yàn)槿丝偸窃跁r(shí)間中迷失自己，又總是必須找回自己，因此對(duì)人來(lái)說(shuō)，自身的過(guò)去和未來(lái)在每時(shí)每刻都是性命攸關(guān)的問(wèn)題。通過(guò)破壞過(guò)去的可傳遞性，審美以否定的方式使過(guò)去復(fù)活，并借助感性美的形象將不可傳遞性本身變成了一種價(jià)值，以此在過(guò)去與未來(lái)之間為人開(kāi)拓了一個(gè)可以讓他找到自身行動(dòng)和認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的空間。

為了讓藝術(shù)從傳統(tǒng)的崩壞中幸存下來(lái)，藝術(shù)家必須在他的作品中復(fù)制位于震驚體驗(yàn)源頭的那種對(duì)可傳遞性的破壞。 高更版畫(huà)作品 1893-94 年。

這個(gè)空間就是審美空間，但在這里被傳遞下來(lái)的正是傳遞的不可能，其真理也正是對(duì)真理內(nèi)容的否定。一個(gè)文化如果喪失了傳承能力，也就喪失了其真理的唯一保證，從而面臨自身不斷集聚的無(wú)意義的威脅。這樣的文化如今要依靠藝術(shù)來(lái)獲取保證；因此，藝術(shù)就被迫要提供一種只能通過(guò)失去其自身保證才能實(shí)現(xiàn)的保證。

工匠（τεχνι?τη?）曾經(jīng)通過(guò)為人類(lèi)開(kāi)啟一個(gè)工作－作品的空間，為傳統(tǒng)完成不斷連接其自身過(guò)去與未來(lái)的任務(wù)建構(gòu)了必要的場(chǎng)所和對(duì)象。如今，工匠謙卑的活動(dòng)讓位于天才的創(chuàng)作活動(dòng)，后者背負(fù)著“生產(chǎn)美”的沉重責(zé)任。從這個(gè)意義上講，我們可以說(shuō)：一方面，將“美”視為藝術(shù)作品直接目標(biāo)的媚俗（kitsch）乃是審美的具體產(chǎn)物；另一方面，媚俗在藝術(shù)作品中喚起的美的亡靈不是其他，就是文化可傳遞性的毀壞——審美成立的基礎(chǔ)。

如果藝術(shù)作品是指新舊事物在真理這個(gè)現(xiàn)在的空間內(nèi)解決矛盾沖突的場(chǎng)所，那么在如今這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)作品及其命運(yùn)的問(wèn)題就不單純是困擾我們文化的諸多難題里的一個(gè)：不是因?yàn)樗囆g(shù)在（逐漸崩潰的）文化價(jià)值等級(jí)體系中占據(jù)著某種優(yōu)越地位，而是因?yàn)榇颂帬可娴轿幕纳鎲?wèn)題本身。在我們的社會(huì)里，被過(guò)去與現(xiàn)在的沖突所割裂的文化在審美異化的形式中找到了對(duì)該沖突的一種極端且臨時(shí)的解決方式。就像西西伯爵（Count West-West，West在德語(yǔ)里是“腐敗，分解”的意思）城堡的現(xiàn)實(shí)表象只能通過(guò)土地測(cè)量員K不屈不撓的“解謎”行動(dòng)得到保障一樣，文化的積累也只能通過(guò)藝術(shù)作品得到其幻影式（phantasmagoric）生存的保障。但文化的城堡如今已化作博物館／美術(shù)館。在這里，一方面，過(guò)去的遺產(chǎn)——人已經(jīng)無(wú)法從中認(rèn)識(shí)自己——累積下來(lái)，成為共同體成員審美享受的對(duì)象；另一方面，這種享受只能通過(guò)剝奪該遺產(chǎn)的直接意義及其為人類(lèi)行動(dòng)和認(rèn)識(shí)開(kāi)啟空間的生產(chǎn)能力才能實(shí)現(xiàn)，即：審美享受必須依靠異化才變成可能。

因此，審美就不單純是西方人感性進(jìn)步過(guò)程留給藝術(shù)作品的某個(gè)特權(quán)領(lǐng)域。在一個(gè)傳統(tǒng)解體，人類(lèi)無(wú)法再在過(guò)去與未來(lái)之間找到現(xiàn)在的位置，進(jìn)而迷失于歷史的線性時(shí)間的時(shí)代，審美代表者藝術(shù)的命運(yùn) 。在進(jìn)步的風(fēng)暴中無(wú)法收起翅膀的歷史天使與在過(guò)去的廢墟中凝視著一片無(wú)時(shí)間領(lǐng)域的美學(xué)天使不能分開(kāi)。只要人類(lèi)還未能在個(gè)體和集體層面上找到解決新舊沖突的另一種方式，從而恢復(fù)其自身的歷史性，超越加劇新舊分裂的審美就始終不可能。

關(guān)于卡在過(guò)去與未來(lái)之間的緊張關(guān)系中無(wú)法找回自身空間的人類(lèi)處境，卡夫卡筆記里“火車(chē)乘客”這一形象為我們提供了極為精準(zhǔn)的描述：

“……乘客在火車(chē)進(jìn)入隧道后遇上了事故，這時(shí)入口處的光亮已經(jīng)看不見(jiàn)了，而出口處的光亮還那么微弱，哪怕使勁兒找到后，也一次一次消失在黑暗當(dāng)中。到最后，他們甚至無(wú)法確定究竟哪邊是開(kāi)頭，哪邊是結(jié)尾了。”5

早在希臘悲劇的時(shí)代，當(dāng)傳統(tǒng)的神話系統(tǒng)在新的道德世界壓迫下逐漸衰落時(shí)，藝術(shù)就已經(jīng)開(kāi)始在新舊沖突中扮演著調(diào)停者的角色，在此過(guò)程中誕生了“無(wú)辜的罪人”，悲劇的英雄這一形象。該形象以其全部的偉大和悲慘表達(dá)了夾在“不再如此”和“尚未如此”之間人類(lèi)行動(dòng)的不穩(wěn)定意義。

卡夫卡是我們這個(gè)時(shí)代最一以貫之地履行了上述職責(zé)的作家。面對(duì)無(wú)力獲取自身歷史前提條件的人之境況，他嘗試將這種不可能性本身變成人類(lèi)重新發(fā)現(xiàn)自身的土壤。為了完成該任務(wù)，卡夫卡顛倒了本雅明歷史天使的形象：天使已經(jīng)到達(dá)天堂——實(shí)際上，他從一開(kāi)始就在那兒了。風(fēng)暴也好，沿著進(jìn)步的線性時(shí)間身不由己的逃亡也好，都是他制造的幻想，其目的就是為了欺騙他自己的認(rèn)識(shí)，好把自身所處的永恒狀況變成某種有待實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。

從這個(gè)角度來(lái)看，《有關(guān)罪惡、痛苦、希望與真實(shí)之路的考察》里乍看自相矛盾的兩段話就說(shuō)得通了：“有目標(biāo)，但是沒(méi)有（到達(dá)目標(biāo)的）路；被我們稱(chēng)之為路的不過(guò)是我們自己的躊躇”。“使我們能把世界的裁判稱(chēng)為最后審判的，只有我們的時(shí)間觀念而已。實(shí)際上，都是當(dāng)庭宣判”。6

對(duì)人類(lèi)而言，最后審判是他面對(duì)的常態(tài)，是他已經(jīng)身處其中的歷史狀況，只不過(guò)，對(duì)直面該狀況的恐懼制造出了這一天尚未到來(lái)的幻覺(jué)。因此，卡夫卡用一種自相矛盾的歷史圖像替代了沿著空虛的線性時(shí)間無(wú)限發(fā)展的歷史觀（迫使“新天使”踏上無(wú)法停止的逃亡之路的正是這種歷史）。在該圖像中，對(duì)人類(lèi)發(fā)展而言具有根本性意義的事件一直在發(fā)生；線性時(shí)間的連續(xù)體被打斷，但并未制造出一個(gè)超越其自身的突破口。目標(biāo)不可接近并不是因?yàn)樗谶b遠(yuǎn)的未來(lái)，而是因?yàn)樗驮诂F(xiàn)在，就在我們每個(gè)人眼前；但該目標(biāo)的存在構(gòu)成了人的歷史性，構(gòu)成了人在一條不存在的道路上永無(wú)止盡的彷徨，以及他在取回自身歷史境況上的無(wú)能為力。

所以卡夫卡才能說(shuō)，宣告到目前為止發(fā)生過(guò)的所有事情均無(wú)效的革命運(yùn)動(dòng)是正確的，因?yàn)槭聦?shí)就是什么都還沒(méi)發(fā)生。在歷史中迷失的人的狀況最終看上去非常像《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》里華南人的境況：“這里面也涉及到百姓在信仰和想象力上的貧弱，他們未能使帝國(guó)從北京的衰退中起死回生，也沒(méi)有能力用自己的胸膛去擁抱帝國(guó)全部活生生的現(xiàn)實(shí)，盡管他們畢生渴望地就是感受一次那樣的接觸然后死去。”然而，“恰恰是這種貧弱構(gòu)成了團(tuán)結(jié)我們民眾的重要手段之一；的確，換種更大膽的說(shuō)法，它也是我們賴(lài)以生存的基礎(chǔ)。”7

面對(duì)這種矛盾的境況，追問(wèn)藝術(shù)的任務(wù)就相當(dāng)于追問(wèn)最后審判日當(dāng)天，藝術(shù)的任務(wù)是什么。也就是說(shuō)，當(dāng)歷史的天使停下腳步（對(duì)卡夫卡而言，這就是人類(lèi)的歷史處境本身），在過(guò)去與未來(lái)的夾縫中，人必須直面自身的責(zé)任。對(duì)此，卡夫卡給出的回應(yīng)是，藝術(shù)是否可以成為對(duì)傳遞行為本身的傳遞，即：藝術(shù)是否能夠?qū)ⅹ?dú)立于被傳遞之物以外的傳遞任務(wù)本身作為其自身的內(nèi)容。正如本雅明所說(shuō)，卡夫卡在意識(shí)到這種前所未有的歷史境況時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的天才在于他“能為了可傳遞性而犧牲掉真理。”8目標(biāo)已在眼前，但沒(méi)有到達(dá)目標(biāo)的通路，既然如此，對(duì)于已經(jīng)無(wú)力獲取自身歷史空間的人來(lái)說(shuō)，能夠賦予他以行動(dòng)和認(rèn)識(shí)的具體空間的，就只有那位盡管姍姍來(lái)遲，卻永不放棄的信使，而這位信使傳遞的消息內(nèi)容就是傳遞任務(wù)本身。

這樣一來(lái)，藝術(shù)在達(dá)到其審美巡禮的極限之后，取消了被傳遞之物與傳遞行為之間的距離，再度接近一種兩者高度一致的神話－傳統(tǒng)體系狀態(tài)。在這場(chǎng)“對(duì)最后界限的沖擊”當(dāng)中，藝術(shù)超越了審美維度，因此在建構(gòu)一個(gè)完全抽象的道德體系同時(shí)，成功回避了媚俗的命運(yùn)。在這個(gè)過(guò)程中，雖然藝術(shù)能夠到達(dá)神話的門(mén)檻，卻不能跨過(guò)去。如果人能找回自身的歷史狀況，能看清推動(dòng)他沿著線性時(shí)間無(wú)限向前的風(fēng)暴不過(guò)是一場(chǎng)幻覺(jué)，他就能走出這種矛盾境況；同時(shí)獲得為新的宇宙生成賦予生命力，將歷史變成神話的全體知識(shí)。但單憑藝術(shù)無(wú)法做到這一點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)正是為了調(diào)和過(guò)去與未來(lái)的歷史沖突，才將自身從神話里解放出來(lái)，與歷史掛鉤的。

通過(guò)將人在真理面前總是遲到這一原理轉(zhuǎn)換成一種詩(shī)的過(guò)程，同時(shí)為了傳遞的可能性而放棄真理的保證，藝術(shù)再次成功地將永遠(yuǎn)懸置于新與舊、過(guò)去與未來(lái)之間的人類(lèi)處境轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的空間。在這個(gè)空間中，人不僅能在當(dāng)下從根源上衡量自己的棲居之所，還可以隨時(shí)重新發(fā)現(xiàn)自身行動(dòng)的意義。

按照建筑的根本性問(wèn)題只有在房子被大火燒毀后才顯露形狀這一原理，藝術(shù)也在達(dá)到其命運(yùn)的極限后，才終于向我們顯示了它根源性的籌劃與投射（project）。