畫家、雕塑家、建筑學家、電影導演、服裝設計師師、奢侈品創(chuàng)造者、音樂家、發(fā)明家、超跑創(chuàng)始人，戴帆在眾多領域都有著驚人的天賦，戴帆是藝術家、導演和典型的先鋒引領者。這是一種永恒的魅力源泉，因為他對自然和人造世界有著驚人的智慧和無限的好奇心。在他的一生中，他創(chuàng)作了大量的藝術作品，并保存了大量的筆記，詳細描述了他的藝術和學術追求。

批評和語言學越是探求結構，結構的原初意義就越是變得曖昧不明，越是退后消失在背景里。Isa Genzken，twin，1982

“一切都是節(jié)奏，就像所有藝術作品同屬一種節(jié)奏一樣，人類的整體命運也同屬天上的一種節(jié)奏，于是，一切都開始在神吟誦的唇邊顫動。” [1]這句話并非經荷爾德林之手留傳到后世。他說這話是在1807年到1843年間的某一天，而按照通常的看法，詩人在這段時期已經陷入瘋狂。他寄居在木匠齊默家，常常有好奇的客人登門拜訪。這段話就是其中一位訪客用他慈悲的手從荷爾德林“支離破碎的語言”里摘取記錄下來的。貝蒂娜?馮?阿爾尼姆（Bettina von Arnim）在她收錄了這段話的書《岡德洛德》（Die Günderode）中這樣評論道：“在我聽來，（荷爾德林的）此番話就像神諭，他在瘋狂中宛如神的祭司一般高聲呼喊。當然，整個塵世對他來說已經失去意義，因為它們再也觸碰不到他的心弦了……他是神的顯現(xiàn)，是穿透我思想的光明。”

荷爾德林的這段話乍看似乎過于曖昧和寬泛，讓人在對藝術作品進行哲學考察時不會想到將其考慮在內。然而，如果我們想按照本義理解它，也就是說，如果為了與之相應，我們首先想將其作為自己的一個問題來思考的話，那么立刻產生的一個疑問便是：在荷爾德林眼里，作為藝術作品根源性特征的“節(jié)奏”到底是指什么？

西方思想傳統(tǒng)對于“節(jié)奏”這個詞并不陌生。比方說，我們在亞里士多德《自然哲學》最關鍵的部分，即第二卷開頭就碰到這個詞。亞里士多德在解釋和批判了前人的學說之后，開始討論有關自然的定義問題。當然，他并未直接使用節(jié)奏（ρ?υθμο??）一詞，而是用了“το?α?ρρυ?θμιστον”這樣的缺失表現(xiàn)，意指“節(jié)奏的缺失”。亞里士多德在探究自然的本質時提到了詭辯家安提豐（Antiphon）的觀點。安提豐認為，自然是缺少節(jié)奏的第一元素，其本身沒有形狀，也不具備結構，可以順應各種形相和變化，也就是說，它是被諸家學說分別歸為火、土、空氣和水的不可還原的基本元素（亞里士多德，《自然哲學》）。與缺少節(jié)奏的基本元素相反，節(jié)奏（ρ?υθμο??）通過將自身添加到這一不變的基體上，來建構和塑造它，為它賦予結構。從這個意義上講，節(jié)奏就是結構，就是形狀（scheme），與未分化的基礎質料正好相反。

從這個角度理解，荷爾德林這段話的意思就變成：每件藝術作品都是唯一的一種結構，從而暗示藝術作品的根源性存在可以被解讀為一種節(jié)奏（ρ?υθμο??）或構造。如果真是這樣，荷爾德林的話就在某種程度上預示了當代批評放棄傳統(tǒng)的美學語境，轉而探究藝術作品“結構”的種種努力。

但事實是否果真如此呢？先別著急下結論。如果考察“結構”這個詞在今天自然科學里的不同含義，我們就會發(fā)現(xiàn)它們都以拉朗德（Lalande）在《哲學辭典》第二版里對格式塔心理學所做的下述定義為中心，即：所謂結構，“不是各元素的簡單相加，而是諸現(xiàn)象互相依賴，而且只有在彼此間這種依賴關系中才能成立的各個現(xiàn)象聯(lián)合形成的總體。”3這樣一來，結構就和格式塔一樣，除了各部分的簡單相加以外，還包含著別的什么東西。

如果更進一步考察這個詞在當代批評理論中的運用，我們會發(fā)現(xiàn)其中存在一種根本性的曖昧。“結構”這個詞有時是指研究對象里不可還原的第一元素，但有時又指使一個總體的存在能夠成立的原因（即，某種超出部分之總和的東西），也就是說該總體的應然狀態(tài)（proper status）。

造成這一曖昧性并非簡單的失誤，也不是研究者在用詞上的隨意；而是亞里士多德在《形而上學》第七卷末尾就已經提到過的一道難題。亞里士多德指出，在一個不單純是累加（σωρο??），而是統(tǒng)一（??ν，對應于前文所述的“結構”）的總體里，所謂全體乃是各組成部分簡單相加以外的某種東西：為什么這樣說呢，比如βα這個音節(jié)就不是輔音β加上元音α那么簡單，而是別的什么東西（??τερο?ντι）。亞里士多德發(fā)現(xiàn)，乍看之下似乎只有一個可能的解決方案，即：這個“別的什么東西”既不是一種元素，也不是由各元素組成的總體。但如此一來——很明顯，這個“別的什么東西”必然以某種方式存在——問題的解決就被無限推后，因為現(xiàn)在構成總體的變成了各組成部分再加另一個元素，那么擺在人們面前的任務就變成無止盡地尋找那個不可還原的，越過它也不可能再向前推進的終極元素。

那些將自然的本質規(guī)定為缺少節(jié)奏的第一元素，然后開始尋找原初元素的思想家做的正是這項工作。尤其是畢達哥拉斯學派的學者：數(shù)字（α?ριθμοι），因其同時具備物質和非物質的雙重屬性，似乎就是不可能再向前回溯的原初元素；因此，畢達哥拉斯學派的學者們認為，數(shù)字乃是萬物的根源性原理。亞里士多德對該學派的批判是，他們一方面將數(shù)字視為一種元素，即終極的最小組成單位，一方面又將其視為使某物存在的原因，即使某個總體進入現(xiàn)存的根源性原理。

對亞里士多德而言，使得整體成為超出組成部分總和的存在的這個“別的什么東西”必須是某種從根本上異質的事物，也就是說它的存在方式絕對不同于其他元素——哪怕是原初的、更具普遍性的元素——要發(fā)現(xiàn)它，人們必須離開無限分割的領域，進入一個更為本質性的維度。亞里士多德將該維度稱為“存在因”（cause of being）和“實體”（ου?σι?α），即：為萬物賦予起源并維持其現(xiàn)存的基本原理。也就是說，它不是物質性的元素，而是形相（Form）。因此，亞里士多德在前文提到的《自然哲學》第二卷中，否定了安提豐以及其他將自然定義為“缺少節(jié)奏的第一元素”的學者的理論。他認為，自然或者說現(xiàn)存的根源性原理，正是“節(jié)奏”（ρ?υθμο??），即：作為“形相”同義語的“結構”。

如果現(xiàn)在回頭來看人文科學里“結構”一詞包含的曖昧性，我們就會發(fā)現(xiàn)，當代人文學者的失誤跟亞里士多德認為畢達哥拉斯學派所犯的錯誤是一樣的。他們一開始將結構視為一個包含除各組成要素以外的“某物”的整體，但緊接著——只要他們試圖通過脫離哲學探究的領域，將自身塑造成一門“科學”——就把該“某物”理解成元素：第一元素，超出這個界限物體就會失去其實在性的極限量。就像當年畢達哥拉斯學派發(fā)現(xiàn)數(shù)學似乎可以提供一條避開無限回退的出路一樣，結構分析也開始到處尋找能夠解析其研究對象的原始數(shù)字（α?ριθμο??），并越來越傾向于使用數(shù)學方法。如此一來，結構分析也成為人類現(xiàn)象數(shù)學化的總體進程的一部分，而這種數(shù)學化進程則是我們所處時代的基本特征之一。

線性時間的連續(xù)體被打破，而人類在過去和未來之間重新發(fā)現(xiàn)了自身當下的空間。George Rousse, Vitry Project,攝影，2006

綜上所述，在結構分析中，結構就不單純是指“節(jié)奏”（ρ?υθμο??），而是指數(shù)字以及基礎原理，跟希臘人為這個詞賦予的含義正好完全相反。因此，矛盾的事情發(fā)生了：批評和語言學越是探求結構，結構的原初意義就越是變得曖昧不明，越是退后消失在背景里。

簡而言之，結構主義研究領域也出現(xiàn)了當代物理學引入量子作用量（quantum action）的概念之后發(fā)生的現(xiàn)象。在這一概念的作用下，要同時獲知粒子的位置（用笛卡爾的話說，就是“形狀”，以對應希臘語里的ó÷Tìá一詞）和粒子的運動量已經不可能。“節(jié)奏”（ρ?υθμο??）意義上的結構和數(shù)字（α?ριθμο??）意義上的結構，按照這個詞在當代物理學中的含義，是兩個原本共軛存在的量，我們不可能同時獲知兩者。因此才有必要像量子物理學那樣，采取一種統(tǒng)計學和數(shù)學的方法，以便把兩個共軛存在的量結合到同一個表象當中。

然而，至少當單純用數(shù)學方法行不通的時候，結構主義研究始終都被困在“結構”這個詞的兩個互相矛盾的語義之間進退兩難：一邊是使某物得以存在的作為節(jié)奏的結構，另一邊是作為數(shù)字、元素和最小量的結構。因此，如果涉及藝術作品的問題，只要結構主義批評還依賴于將藝術作品規(guī)定為質料（素材）和形相（形式）這一美學---形而上學規(guī)定，從而將藝術作品同時視為感性經驗（α??σθησι?）對象和根源性原理，那么形式這一美學概念就是它雖可回避但無法克服的最后的暗礁。

如果節(jié)奏和數(shù)字是兩種彼此對立的實在，那么荷爾德林的那段話就不可能指向現(xiàn)代結構主義批評的活動領域。節(jié)奏不是數(shù)（α?ριθμο??）、最小量或原始元素意義上的結構，而是本質（ου?σι?α），是為藝術作品開啟并維持其原初空間的存在原理。因此，它既不能被計算，也不是合理性的產物；但同時它也不是我們平常按照純粹否定意義所理解的非理性的產物。相反，正因為節(jié)奏使藝術品作為藝術品存在，所以它也是希臘哲學意義上令萬事萬物在其現(xiàn)存中各居其位的“尺度”（Measure）和“邏各斯”（logos）。而且，只因為節(jié)奏到達了上述本質性的維度，是原始意義上的“尺度”，它才能為人類經驗打開一片領域。在這片領域內，節(jié)奏能以（希臘語中的）α?ριθμο??或者（拉丁語中的）numerus（數(shù)，韻律）一類可通過數(shù)字表現(xiàn)并且可計算測量的形式為人認知。只因為節(jié)奏位于跟藝術作品的本質本身息息相關的維度上，作品才有可能同時具備合理、必然的結構和無涉利害關心的純粹游戲兩種互相矛盾的屬性，在其所處空間內，計算和游戲才可能看上去互相交融。

但是，那么節(jié)奏的本質是什么？是什么力量賦予藝術作品以其根源性的空間？“節(jié)奏”這個詞源自希臘語的“ρ?ε?ω”（流逝）。所謂流逝，是在時間維度上進行的：它隨著時間流逝。根據(jù)一般印象，時間是一種純粹的流動，是無數(shù)瞬間沿著一條無止盡的線索前赴后繼。亞里士多德已經將時間視為“運動量／運動的數(shù)量”（α?ριθμο??κινη?σεο?），將瞬間視為“點”（(στι?γμη)，從而把時間放到了數(shù)量的無限繼起這一單向度領域里。這是我們所熟悉的時間，也是我們日漸精密的計時器（不管是普通鐘表里的齒輪運動，還是原子鐘里物質的質量和放射量，都是為了提高計時精確度）每天計算的時間。

但節(jié)奏——正如我們平時對這個詞的理解——似乎為這種永恒的流動帶來了一種分裂和中斷。因此，在一件音樂作品里，我們對節(jié)奏的認知是，盡管它沿著時間序列前進，但又似乎脫離了一個個瞬間持續(xù)不斷的流逝，在時間內部制造了一種非時間性的存在。同樣，當我們面對一件藝術作品或一片沐浴在其自身存在之光下的風景時，我們也會感到時間的中斷，仿佛自己被拋進了一種更加根源性的時間里。在來自未來的無數(shù)瞬間不斷沉入過去的這個永無止盡的過程中，出現(xiàn)了一次斷絕和暫停。而正是這種中斷賦予并揭示了我們眼前的藝術和風景所具備的固有存在樣態(tài)。我們在面對某事物時仿佛被拉住，被牽制，但這種牽制也是一種離魂（being--outside），一種原初意義上的狂喜（ek-stasis）。

這種保留——給予的同時又隱藏其給予之物——在希臘語里被稱為ε?ποχη?（休止）。作為其詞源的動詞形式ε?πε?χω原本有雙重含義：一方面指“制止和懸置”，一方面指“交出，呈獻和提供”。如果考慮到前文對節(jié)奏的描述：一方面向人揭示出一個更加根源性的時間維度，一方面又將其隱藏在無數(shù)瞬間的單向流逝中，那么我們也許可以——帶著明顯硬來的感覺——把ε?ποχη?翻譯成“節(jié)奏”，說：節(jié)奏就是ε?ποχη?，是給予之物，也是保留之物。但動詞ε?πε?χω在希臘語里還有可以將其前兩層含義結合到一起的第三層意思，即：“在場，支配，保有”意義上的存在（to be）。因此，希臘人說“風是”（ο???νεμο??π?χει）時，相當于在說：風在場，風支配。

正是通過這第三層意義，我們才能理解下面這位在希臘思想發(fā)出其原初聲音的時代活躍過的詩人：看吧，節(jié)奏如何將人類抓住。4

節(jié)奏抓住（人）（'Ορ?υθμο??　?χει），也就是說，節(jié)奏給予的同時也制止（ε?πε?χει）。節(jié)奏一邊賜予人類在原初維度上的充滿歡喜的居所，一邊又讓他們身陷可計算的時間的流逝中。節(jié)奏在給予和制止之間抓住了人的本質，將存在和虛無，對作品自由空間的需求和對黑暗、破壞的沖動同時交給了人類。它是為人類打開人類所處世界之門的原初的狂喜，只有以此為起點，人類才有可能體驗自由與異化、真理與謬誤、歷史意識與時間的混亂。

現(xiàn)在，我們也許可以理解本章開頭引用的那段荷爾德林有關藝術作品的斷言了。它既不是要把藝術作品作為結構（即：作為格式塔的同時也作為數(shù)）來闡釋，也不是要敦促我們只關注作品樣式上的統(tǒng)一性及其本來的“節(jié)奏”。因為無論是結構分析，還是樣式分析，都仍然停留在藝術作品的美學概念內部，也就是說，都將作品同時視為（可以通過科學方式認知的）α??σθησι?（觀賞者的感性經驗）的對象，以及作為行動作用之產物的形式原理。相反，荷爾德林的這段話將藝術作品的根源性結構定義為“休止”（ε?ποχη?）和節(jié)奏。這樣一來，作品的根源性結構就進入了一個跟人類在世界中的存在及其與真理和歷史之間的關系息息相關的維度。通過向人類開啟真實的時間維度，藝術作品也為他打開了他應該歸屬的世界。只有在這個世界里，人才能從根源上測量自己在大地上的棲居，才能在時間永不停息的直線流動中找回屬于自身存在的真理。

在這個真實的時間維度里，人類在大地上詩意的存在找到了它本來的意義。人在大地上擁有一種詩意的存在，因為是詩－制作（poiesis）為他提供了世界的根源性空間。只有當人在詩意的休止（ε?ποχη?）中將自身在世界里的存在體驗為其本質條件時，世界才會對人的行為及其實存敞開。只有當人擁有了使事物進入實存的這種最詭異的制作／生產能力時，他才能開始實踐以及在意志指導下的自由活動。只有當人在詩－制作行為中獲得了一種更為本源性的時間維度時，他才能真正成為一個不斷與自身的過去和未來產生聯(lián)系的歷史性的存在。

因此，藝術的饋贈是最原初的饋贈，因為它贈與的是人類最根源性的位置。藝術作品既不是一種“文化”價值，也不是觀賞者感性經驗（α??σθησι?）的一個具有特權地位的對象，甚至都不是形式原理的絕對創(chuàng)造力；因為它能使人類不斷參與到自身在歷史和時間中的根源性存在，所以處于一種更加本質性的維度。這也是為什么亞里士多德在《形而上學》第五卷里寫道：“各種技藝（arts），尤其是建構術（architectonic arts）也被稱為‘起源’（beginnings）。”（《形而上學》第五卷，1013a）。

藝術是建構性的，依照詞源來講，這句話的意思是：藝術，詩（制作），乃是對起源（α?ρχη?）的生產（(τι?κτω)；藝術贈與人類以其原初空間，尤其具有建構性。所有神話傳統(tǒng)體系舉行祭典儀式都是為了打斷世俗時間的同質性，通過重現(xiàn)原初的神話時間，使人再度與神共處于同一時間，重獲創(chuàng)世的原始維度。藝術作品也是一樣。在藝術作品中，線性時間的連續(xù)體被打破，而人類在過去和未來之間重新發(fā)現(xiàn)了自身當下的空間。

因此，觀看一件藝術作品就意味著被拋入一個更為根源性的時間：意味著在一邊給予一邊保留的節(jié)奏里狂喜。只有以人類與藝術作品之間的上述關系為出發(fā)點，我們才有可能理解該關系——如果是真實的——如何能成為人類的最高使命。也就是說，這一最高使命使人居留于真理之中，為其在地上的棲居提供了根源性的存在位置。在對藝術作品的體驗里，人站立于真理，即通過詩（制作）行為向其顯露自身的原初維度。在這個使命里，在這種被拋入節(jié)奏的休止（ε?ποχη?）中去的經驗里，藝術家和觀眾重新獲得了他們本質上的團結和共同基礎。

反過來，如果把一件藝術作品當成審美對象欣賞，分析并關注它的形式特征，我們還是遠遠無法觸及作品的本質結構，即在作品中被賦予并保留的起源。因此，美學無法按照藝術的應然狀態(tài)對其進行考察，只要人們還囿于美學觀點，藝術的本質對他們就還是關閉的。

如今，藝術作品的根源性結構被隱藏在陰影里。在其形而上學命運的極點上，藝術已經變成一股虛無主義力量，一種“自我消除的無”，彷徨于美學領地的沙漠中，永遠在其自身分裂周圍打轉。藝術的異化是一種根本性的異化，因為它指向的是人類原初歷史空間的異化。在藝術作品里，人類可能失去的不光是一份文化財產（無論該財產有多寶貴），甚至也不是創(chuàng)造能量的表現(xiàn)，而是他所處的世界本身，只有在這個世界里，他才能認識到自己作為人的本質，才能獲得真正的行動和認識能力。

如果真是這樣，那么失去了其詩意存在的人類就不可能在別的地方重建自身的尺度：“所有那些不是來自危險之地的救贖，到目前為止仍然無法為人提供任何安身居所。”5因此，我們無法預測藝術到底會不會再度成為衡量人類在大地上棲居的根源性尺度，如果會，那是什么時候；同樣，我們也無從得知詩（制作）是否能夠在覆蓋美學領地的無邊暮色中尋回其本來的位置。我們能說的只有一樣：藝術要超越其自身命運，單靠跳到陰影的另一邊是不夠的。