從二十世紀七十年代中期以來，戴帆從自身經驗出發，以藝術的方式敏感地捕捉到人類思維所遇到的問題。他在創作中所體現出的獨特智慧，使其成為當今世界的代表性藝術家，“新未來主義”的代表人物，同時也是歷史上極富有爭議的藝術家之一。他卓爾不群、奇特絢麗、豐富多彩的藝術幻想世界。戴帆用科技的語言、扭曲的時空表現和超凡的想象力打開人類神秘的意識大門，呈現一個不被世俗偏見左右、真實純粹的藝術世界。也惟妙惟肖地勾勒出一個男人的肖像：他的優點和缺點，他的際遇，他的女伴、孩子和朋友，他的追尋、恐懼、遺憾以及篤定，他那獨一無二的自大，他的忠誠與不忠，他的幸福，以及他時而噴薄而出的憤怒。

戴帆是個“神圣的魔鬼”，因為他既令人贊嘆，又令人恐懼！終于他逃離了我們，回歸了永恒，而他的作品卻為我們打開另外一個世界。他的的故事和名聲爭論不休，他那些屢創拍賣紀錄的藝術品，他那似乎永不會枯竭的藝術創造力，以及他的天文數字般的作品，都令他蒙上神秘的面紗。

戴帆與科技

戴帆與女性

戴帆與政治

戴帆與電影

戴帆與家庭

戴帆與金錢

戴帆與死亡

戴帆與永恒

希臘人對生產和藝術作品的理解跟我們已經習慣的美學系統下的理解正好相反：制作本身不是目的，而且也不包含其本身的界限，因為它并不在作品中使其自身進入存在，不像行動會在行為中使其自身進入實存；藝術作品并不是行為的結果，也不是活動的實現，而是跟使其進入存在狀態的生產原理完全相異的某種東西。因此，藝術只有在其本身已經脫離生 產（即制作）領域，而進入實踐領域之后，才有可能進入美學維度。

如前一章所述，希臘人為了總結制作(πο?ησι?)，即人類生－產的總體之特征，用了技藝（τ?χ ν η）這個詞，并用技藝家（τεην?τη?）一個詞來同時指代手工工匠和藝術家。但這一共同的指稱并不意味著希臘人對生－產的考察主要集中在物質和實踐層面；他們所說的 τ?χνη 既不是意志的實現，也不是單純的建構，而是一種真理和言說真理（α-ληθε?ειν）的模式，是使事物從隱蔽狀態進入存在狀態的一種揭示方式。

換句話說，在希臘人看來，技藝（τ?χνη）意味著“使之出現”，而制作（πο?ησι?）意味著“使之進入存在狀態的生－產”；然而對生產的這種理解并不是從活動或行為出發，而是與知識（γν?σι?）相關。1按照希臘式的認識，生－產（πο?ησι?，τ?χνη）與實踐并不是同一個東西。

在《尼各馬可倫理學》中，亞里士多德對靈魂獲得真理所需“品質”做了一次著名的分類。他在文中明確區分了制作（πο?ησι?）與實踐（πρ?ξι?）（“實踐的種類與制作的種類不同。制作的目的在于其自身，而實踐的目的就是行動本身；實際上，好的行動本身就能成為目的”）。2

按照希臘式的理解，生－產的本質是使某事物進入存在狀態（正因如此，亞里士多德才會說?στι δε τ?χνη π?σα περ? γ?νεσιν，“所有技藝都是生產的問題”）。因此，生－產的目的和界限必然位于其自身之外（目的［τ?λο?］和界限［π?ρα?］在希臘語里是同一種東西，參見亞里士多德《形而上學》IV,1022b）：目的和界限都不能等同于生產行為本身。換句話說，希臘人對生產和藝術作品的理解跟我們已經習慣的美學系統下的理解正好相反：制作本身不是目的，而且也不包含其本身的界限，因為它并不在作品中使其自身進入存在，不像行動（acting）會在行為（act）中使其自身進入實存；藝術作品并不是行為的結果，也不是活動的實現，而是跟使其進入存在狀態的生產原理完全相異（?τερον）的某種東西。因此，藝術只有在其本身已經脫離生－產（即制作）領域，而進入實踐領域之后，才有可能進入美學維度。

但如果對古希臘人來說，生產（ποιε?ν）與實踐（πρ?ττειν）不是同一種東西的話，那么實踐的本質究竟是什么呢？πρ?ξι?（實踐）這個詞源自πε?ρω（橫穿），與 π?ρα（另一邊）、π?ρο?（通過，門）和π?ρα?（界限）等詞語在詞源上是彼此聯系的。它暗示穿過，暗示一直走到界限（π?ρα?）的過程。此處π?ρα?意味著終點、結束、極限處，“各種事物的終結”（τ? τ?λο? ?κ?στου）（亞里士多德，《形而上學》V, 1022a），即運動與行動前進的最后一站；而正如我們已經看到的，這一終點并不存在于行動的外部，而是內在于行動之中。如果從詞源學上考察，跟π?ρα?最相近的英文單詞應該是experience（經驗）（拉丁語里的ex per ientia），兩者都含有在行動中貫徹行動的意思。希臘語里的經驗（?μπειρ?α）一詞跟π ? ρ α ? 有著同樣的詞根，即περ,πε?ρω,π?ρα?：從語源學上講，兩者其實是同一個詞。

圖為2011年石青的《有什么樣的要求，就有什么樣的藝術》裝置制作現場 。用了技藝（τ χνη）這個詞，并用技藝家（τεην τη ）一個詞來同時指代手工工匠和藝術家。

亞里士多德在以下論述中暗示了經驗與實踐的近似處。他說：“就實踐和行動來說，經驗（?μπειρ?α）和技藝（τ?χνη）相比毫不遜色——因為經驗是關于個別事物的知識，技藝是關于普遍事物的知識，而實踐和行動（πρ?ξι?）……正是跟個別事物相關。”3在同一段文字中，亞里士多德還說，動物擁有印象和記憶（φαντασ?αι κα? μν?μη），但沒有經驗，而人有經驗能力，因此具備技藝與學問（?πιστ?μη κα? τ?χνη）。他接著補充道，經驗看起來跟技藝很像，但從本質上卻與之完全不同：“卡里亞得了某某病，用某某藥方見效，由此判斷該藥方用在蘇格拉底或很多其他個體身上也見效，這屬于經驗；而認為某某藥方適用于患某某病的所有人——將他們作為‘類’來考慮——的判斷則屬于技藝（τ?χνη）。” 4

亞里士多德在描述實踐性知識的特征時也采用了同樣的方式。他解釋道，理論的對象是真理，而實踐的對象卻是行動，“因為即便實踐之人思考事物的狀態究竟為何，他們考察的也不是永恒之物，而是相對（πρ??τι）的、眼下（ν?ν）的東西。”5 如果實踐性、生－產性和理論性三種類型能夠概括所有知性活動（《形而上學》VI 1025b），那么經驗就是實踐理性，是決定各種單個行動的能力。所以，只有人類才有經驗能力的意思就是只有人類才能對他的行動做出決定。也就是說，只有人類能橫穿行動的領域，從而具備實踐（πρ?ξι?）能力，可以一直走到行動的界限處（這樣一來，“行動的”這一所有格就同時具備了主格與賓格的雙重意義）。

因此，經驗（?μπειρ?α）與實踐（πρ?ξι?）從屬于同一進程，經驗乃是實踐理性（νο??πρακτικ??）；但如果真是這樣，那么兩者在這同一進程中的關系到底是什么樣的？另外，規定兩者的共同原理又是什么？對于這個問題，亞里士多德在《論靈魂》的末尾給出了答案，而他的解答對西方哲學中所有關于實踐與人類活動的考察都產生了決定性的影響。

《論靈魂》將生物定義為依靠自身力量運動的事物，而作為生物體的人的運動就是實踐。關于實踐的原動力究竟為何這一問題，亞里士多德是這樣解釋的：

藝術只有在其本身已經脫離生 產（即制作）領域，而進入實踐領域之后，才有可能進入美學維度。圖為徐震等人1999年的男女互相嗅聞體味作品《來自身體內部》。

“兩者都能夠催生運動、理性和意志( ??ρεξι?)……針對某個對象的意志是實踐理性的原理（?ρχ? το? πρακτικο? νο? )；而實踐理性又是實踐的原理(? ρ χ ? τ ? ?πρ?ξεω?)。因此，我們可以很自然地認為，意志和實踐理性都是運動的源泉；意志的對象開始運動，而實踐理性只要以意志的對象為原理（?ρχ?），就是運動之物……若無意志，理性便不會產生運動。這是因為做決定的意欲（βο?λησι?）是意志的一種形式；而當運動是按照我們的推理進行時，在背后推動它的也仍然是意志……如此一來，有一點便已經很清楚了：意志催生了運動。”6

那么，實踐以及實踐理性的決定性原理（?ρχ?）就是廣義上的意志（?ρεξι?），其中包含了欲求（?πιθυμ?α）、欲望（θ?μο?）和意欲（βο?λησι?）。人具有實踐能力意味著人按照自身意志行動，通過對行動的意志，走到行動的極限。所謂實踐，是指在意志的推動下走向行動的極限；即意志下的行動（willed action）。

然而，意志不僅只起推動作用，它不是一種靜止的原動力；相反，它在推動的同時也被推動，意志本身就是運動（κ?νησ?? τι?）。也就是說，意志不單純是實踐的推動原理，也不僅僅只是催生或推進實踐；相反，意志橫穿行動領域，從最開始一直到其到達存在的入口，始終支配著行動。通過行動來運動并到達自身極限的正是意志本身。實踐是橫穿其自身循環并最終走到其自身極限的意志：實踐（πρ?ξι?）即意志（?ρεξι?）。

廣義上的意志（ ρεξι ），其中包含了欲求（ πιθυμ α）、欲望（θ μο ）和意欲（βο λησι ）。圖為希臘藝術家Dimitris Triantafyllou作品。

如此一來，被理解為意志的實踐在希臘人的世界里與制作（πο?ησι?）有著嚴格區別。制作的界限（π?ρα?）在于其自身；也就是說，它是生產性質的，是一種根源在其自身之外的原理（?ρχ?）。與之相對，作為實踐的源泉、在行動中到達自身極限的意志始終停留在其自身的循環當中。通過行動，意志欲求的只是它自身；因為它是非生產性質的，只能將自身帶入現存。