本文再現戴帆的傳奇人生、人格魅力、心路歷程及輝煌成就，整體節奏張弛有度，以戴帆一生中破壞——創造——再破壞——再創造的藝術創作歷程及其顛沛流離的早期生活、離經叛道的個人生活、開創宇宙新未來主義畫派，到最終成為21世紀最負盛名的藝術大師的人生歷程為主旋律，使讀者看到一個真實本色的戴帆，并從中獲得豐厚的藝術知識、歷史知識和深刻的人生借鑒。

這是一部讓人心靈震撼的書。一個才華橫溢的靈魂混合一顆躁動不安的心，縱橫恣肆的不朽畫作摻雜放蕩不羈的情愛糾葛，時而抑郁、時而激越，時而沉淪、時而亢進，面對青春、衰老、死亡和愛，他的選擇都只有斑斕的畫板和酣暢的涂抹，激情和沖突、愛與死科技 權力構成了他一生的主旋律。他的生活跟他的藝術密切相關，他的作品給后人留下無窮的神秘感，太多的人因為他優秀的作品而包容了他人性中不完美的一切。凡是稍稍知道一些世界現代美術史的人，都知道戴帆這個名字。凡是知道戴帆名字的人，絕大多數并不知道他的作品。這是一個太奇特的畫家。他用一生的作品來描述一個戴帆，因為他的所有作品，幾乎就是他自己坦率的自傳，他繪畫的主體始終都是他自己、他的情人、他的朋友、他的崇拜者，總之，這一切構成了戴帆的精美細膩而又傷感的個人世界。因此不了解戴帆奇特的經歷，確實無法理解他的作品。

我們對藝術的欣賞不可避免地開始于對藝術的忘卻

今天的藝術作品以純粹的創作形式原理為最高真理，它獨立于任何內容，在作品內部實現自身潛力。這就意味著，藝術作品對于觀眾來說最核心的部分正好在觀眾自身之外，而且喪失了本質。另一方面，觀眾從作品里看到的東西，也就是說他認識到的內容也不再是具備某種必然性的真理，而變成作為思考主體的他已經明確意識到的東西，因此他完全有理由相信自己也能做出同樣的表達。

“對詩歌的判斷比詩歌本身更有價值。”我們還沒有認真考慮過審美判斷的意義，又怎么去認真對待洛特雷阿蒙的這句話？如果僅僅把它當作一句顛倒的戲言，一種難以理解的嘲諷，而不去想想現代感知力的結構本身里是否就鐫刻著這句話的真實含義，我們就永遠無法在其固有的維度上去考察這句話。

黑格爾在《美學講義》的前言里追問了藝術在他那個時代的命運，如果把洛特雷阿蒙的話跟黑格爾的這篇前言聯系在一起看，我們就離這句話隱藏的秘密不遠了。那時候我們會驚訝地發現，黑格爾得出的結論不僅跟洛特雷阿蒙相差無幾，而且實際上還讓后者聽上去不像之前那樣自相矛盾了。

黑格爾指出，如今藝術作品不再像過去那樣能滿足靈魂的精神需求，因為我們身上出現了一種很強的反思和批判傾向。面對某件藝術作品時，我們不再嘗試穿透其內在的活力，將自己置身其中，而總是對照一個由審美判斷提供的批評框架去欣賞。

現在藝術品在我們身上喚醒的不僅是直接的愉悅，還有我們的判斷，因為我們會從智力上考慮（1）作品的內容，（2）作品的表現手段，以及兩者是否彼此契合。因此，比起藝術本身就能給人帶來完全滿足的過去，如今我們這個時代對藝術的哲學需求更大。藝術引發我們思考，但思考的目的并非為了復興藝術本身，而是為了從哲學上理解藝術是什么……藝術……只有在哲學中才能獲得真正的確認。1

卡爾特教教士德尼（Denis the Carthusian）在斯海爾托亨博斯 （Bois-le-Duc）的圣約翰大教堂聽管風琴聽到入神的時代已經過去很久；對現代人來說，藝術作品不再是神性具體的顯現，既不會引發心靈的狂喜，也不會帶來靈魂的震顫。藝術品只是提供了一個特殊的場合，供他實踐他的批評趣味。這一有關藝術的判斷就算并不比藝術本身更有價值，也至少滿足了一種同等重要的需求。

每次站在一件藝術作品前，我們總是幾乎無意識地首先考慮它究竟是藝術，還是假藝術，或者非藝術；就像黑格爾所說的那樣，我們會思考作品的內容、表現手段以及兩者之間是否契合。上述體驗如今變得如此熟悉和自然，我們已經不會反思在這里面起作用的美學判斷機制。實際上，這種總想區別存在和不存在的神秘的條件反射很有可能只是從一個側面體現了西方人自古希臘以來就一直秉承的整體態度。他們一直在追問存在是什么（τι το ?ν），希望借此將存在之物（?ν ）和不存在之物（μ? ?ν）區分開。

在我們的審美欣賞地平線上，藝術作品始終遵循著某種能量遞減原理。

如果我們稍微多看幾眼西方世界有關審美判斷最連貫的考察—康德的《判斷力批判》，最讓人驚訝的并不是作者完全只從審美判斷的角度來探討美的問題—實際上這是自然而然的事—而是該判斷只以純粹否定的方式定義美。眾所周知，康德以先驗論分析的藍圖為基礎，將美鎖定在四個時刻，并依次確定了審美判斷的四個核心特征。根據第一個定義，“趣味是指不帶任何利害關心地去判斷某個對象或其表現手段能否給人帶來愉悅。這種能給人帶來愉悅的對象被稱為是美的。”2 第二個定義更加明確地提出“美的事物是指除開理念以后能給人帶來普遍愉悅的表象。” (§ 6, p. 45 )。第三個定義為“美是對象的合目的性形式，但前提是必須在不對目的做表象的情況下讓人感知到這種合目的性。”(§ 17, p. 73 )。最后，第四個定義補充道：“美是去掉一切概念后能夠被認知為必然的愉悅對象之物。” (§ 22, p. 77 )

面對作為審美判斷對象的美的上述四個特征（即：無利害關心的愉悅、無概念的普遍性、無目的的合目的性、無規范的規范性），我們忍不住要想起尼采在《偶像的黃昏》中針對形而上學痼疾的抗議：“被認為是表明事物‘真實存在’的各種特征也是那些標志著‘非存在’和‘無’的特征。”似乎審美判斷每次想要確定美是什么的時候，最終抓住的都不是美本身，而是它的影子，仿佛審美判斷真正關心的更多不是藝術是什么，而是藝術不是什么，即非藝術。

就算我們還沒能充分考察該批評判斷機制在自己身上是如何起作用的，至少也不得不承認以下這一點（哪怕不情愿）：在一件藝術作品前，批評判斷提示給我們的內容正屬于藝術的影子。當我們做出區分藝術與非藝術的判斷時，我們用非藝術造出了藝術的內容，只有通過這一否定的模板，我們才能重新把握作品的現實。當我們否認一件作品是藝術品時，我們的意思是它具備了藝術品的所有物質元素，就差能賦予它生命的那關鍵的一點兒什么，就像我們說一具尸體具備活人身體的各種元素，就差能讓它起死回生的那一點兒無影無形的東西。然而，一旦某件藝術品擺到我們面前，我們又會像個習慣在尸體上研究解剖構造的醫學部學生一樣，看到活生生的病人了也總是忍不住回想死掉的標本做參照。

無論批評判斷選擇什么樣的標準來衡量作品的現實—語言結構也好，歷史維度也好，作為創作來源的體驗的真實性也好—它也只是用無生命部件拼成的骸骨替代了活生生的肉體而已。正如黑格爾所說，對我們而言，藝術作品變成了友好命運放到我們面前的一顆漂亮水果，只不過命運只給了我們果實，卻沒有給我們結出果實的樹干，孕育果樹的土壤或者促進果實成熟的四季變幻。3被否定的東西在判斷中轉換成作品唯一的真實內容，被肯定的東西則被藏進影子里。我們對藝術的欣賞不可避免地開始于對藝術的忘卻。

因此，審美判斷這一工具讓我們直面了一個令人尷尬的矛盾：一方面它對我們理解藝術品來說不可或缺，另一方面它又不讓我們進入作品的現實，不僅如此，它還把我們引向藝術之外的別的地方，同時將藝術的現實呈現為純粹的無。批評就像一種精妙復雜的否定神學，試圖包圍不可能圍住的東西，最終只能把自己裹進后者的影子里。整個過程讓人想起《吠陀經》里的“非此，非此”（neti, neti）或者圣伯納德（Saint Bernard）的“我不知道，我不知道”。當批評判斷費盡千辛萬苦地構建這一虛無時，藝術已在不知不覺中變成一顆我們只能看到其背面的行星，審美判斷除了讓藝術及其陰影互相結合的邏各斯以外什么都不是。

如果要用一個公式來表達上述特征，我們可以說在批評判斷中，藝術＝藝術。如此看來，批評判斷無時無地不在把藝術塞進其自身的陰影里，即把藝術視為非藝術。正是這種純粹的陰影作為最高價值統治著“美的領土”。如果不質疑審美判斷的根據，我們也許永遠無法超越這一地平線。

有關該根據的謎題就隱藏在現代思想的起源及命運當中。對于“就其根據而言，一種先驗的審美判斷如何可能” 這個在美學史上唯一真正具有價值的問題，康德未能給出令人滿意的答案。從那以后，我們每次就藝術做出判斷時，都能感覺到這一根源性缺陷的負擔。

康德為了給趣味的二律背反尋找答案而開始探討審美判斷的根據問題。他在《判斷力批判》第二部分中將該問題總結如下：一，命題：趣味判斷不以概念為基礎，因為否則我們就可以圍繞該基礎進行爭論（可以由證據決定）。二，反命題：趣味判斷以概念為基礎，因為否則盡管每個人的判斷不同，我們也不能就此進行爭論（無法為自己的判斷爭取到其他人必要的同意）。(§ 56, pp. 183-84)

康德認為上述二律背反是可以解決的，他把某種具備概念特征的東西作為了審美判斷的基礎，但這種東西到底是什么又絕對不確定，因此不能為判斷本身提供證據，用康德自己的話說“從這個概念里無法得知任何事情。”

但是我要這么說一切矛盾就都煙消云散了：趣味判斷的基礎是概念（以判斷的自然主觀的合目的性為基礎），但就客觀而言，我們從這個概念里無法得知或證實任何東西，因為它本身就不確定，而且對認識毫無幫助。然而同時，該判斷又對所有人都合理有效（當然是以單個判斷的形式跟每個人的直覺緊密相連），因為其最具決定性的根據也許可以說是人的超感性基底（supersensible substrate of humanity）這一概念。為了解開關于我們身上這種源頭不知在何方的能力之謎，主觀原理（即超感性這一不確定概念）只能作為唯一的答案被提示出來；不可能再對它做更進一步的說明。(§ 57, pp. 186-87)

康德可能已經意識到，用這樣一個不確定的概念作為審美判斷的根據，與其說是找到了一個堅實的理性基礎，不如說是啟用了一種神秘的直觀，因此判斷的“源泉”還是籠罩在一團讓人難以琢磨的迷霧當中。然而，他也知道一旦我們把藝術放進審美維度里考量，理性就很難再跟其自身保持一致。他在比較有關藝術美的判斷和有關自然美的判斷時已經不自覺地認識到了前者內在的分裂。康德認為，后者不需要我們事先對判斷對象有任何概念，但有關藝術美的判斷就需要，因為藝術作品的根據在我們之外，也就是說在藝術家自由的創作－形式原理中。這一想法使他把代表生產能力的“天才”作為代表判斷能力的“趣味”的對立面提出來。為了調解兩種原理在根本上的異質性，他不得不發明出超感性基底這個神秘概念作為雙方共同的基礎。

因此，拉摩侄子的問題，趣味和天才彼此分裂的問題依然秘密潛藏在審美判斷的起源問題內部。貝奈戴托· 克羅齊（Benedetto Croce）試圖通過在審美判斷和美的生產之間畫等號來解決這一問題，他寫道“（天才與趣味）之間的差異僅僅是狀況的差異，因為一邊是美的生產，另一邊是審美再生產”4，說得就好像“狀況的差異”一點兒都不神秘一樣。克羅齊這種不可原諒的輕率更加證實了上述矛盾深深扎根于現代性的命運當中，也讓我們看到審美判斷的誕生必須伴隨對其自身起源的遺忘。

在我們的審美欣賞地平線上，藝術作品始終遵循著某種能量遞減原理：一件作品一旦被創作出來，就永遠不可能回溯到它誕生以前的狀態。就像一個與外界隔絕的物理系統永遠只能從狀態A到狀態B，而不可能退回原點，作品被生產出來以后，我們也不可能通過趣味逆向回歸。無論審美判斷如何努力去修復這種裂隙，它也逃不出這條原理。我們姑且將其稱之為藝術能量遞減原理。如果有一天批評要接受審判，那么它最無力為自己辯護的一點正應該是它的自我批判不夠，沒能對自身的起源和意義進行徹底的追問。

藝術家跟信仰或世界觀直接聯系在一起的時代已經過去了。

然而，正如之前說過，歷史不會允許你中途下車，所以盡管起點有問題，盡管其中矛盾重重，審美判斷還是變成我們在面對藝術作品時最重要的感知器官。如今，它已經從修辭學的廢墟上建立起了一門以往任何時代都無法與之相提并論的學科。此外，它還創造出了現代批評家這一形象，他們存在的唯一理由和專屬任務就是行使審美判斷。

批評家的活動本身就包含著其起源的矛盾和曖昧。他每次看到一件藝術作品都要將其帶到對立面，把藝術消解在非藝術中；他每次進行反思都必然會拖著非存在的影子，仿佛他沒有別的方法來表達對藝術的崇拜，只能用一場黑彌撒為非藝術這個魔神（deus inversus）唱贊歌。如果翻翻十九世紀《星期一閑談》里收錄的海量文章，無論作者有名還是無名，我們會驚訝地發現大量篇幅和筆墨都花費在平庸的藝術家，而不是一流的藝術家身上了。普魯斯特讀了圣伯夫（Sainte-Beuve）有關波德萊爾和巴爾扎克的評論后覺得十分害臊，說如果十九世紀除了《星期一閑談》以外的其他書籍全部被燒毀，后人只能根據上面的評論來判定作家的重要性，那么我們就會認為司湯達和福樓拜還不如夏爾· 德· 伯納德（Charles de Bernard）、維納（Vinet）、莫爾（Molé）、雷蒙（Ramond）等三流作家5。十九世紀被說成是批評的世紀（“當然是反語”讓· 波朗充滿諷刺意味地寫道），但縱觀這整一百年，優秀批評家對優秀作家的評論必然會出錯似乎成了一條屢試不爽的規律：維爾曼（Villemain）跟夏多布里昂（Chateaubriand）吵過架；布倫提埃爾（Brunctière）否定司湯達和福樓拜的價值；勒梅特（Lemaitre）否定瓦萊里和馬拉美；法蓋（Faguet）否定奈瓦爾和左拉；離我們更近一點的例子是克羅齊對蘭波和馬拉美的苛評。

然而，如果我們仔細觀察就會發現，這種明顯致命的誤判本身其實是批評家忠于自己的任務以及原初的錯誤時唯一可能的選項。如果他不持續地將藝術帶回其陰影內部—如果他每次區分藝術和非藝術時不把后者變成前者的內容，不冒兩者混同的危險，那么我們有關藝術的審美觀念就會失去它全部的連貫性。藝術家跟信仰或世界觀直接聯系在一起的時代已經過去了；藝術作品的基礎也不再是藝術家的主觀性與作品內容的統一，因此觀眾也不再能從中認出自身意識的最高真理，即神性。

正如前文所述，今天的藝術作品以純粹的創作－形式原理為最高真理，它獨立于任何內容，在作品內部實現自身潛力。這就意味著，藝術作品對于觀眾來說最核心的部分正好在觀眾自身之外，而且喪失了本質。另一方面，觀眾從作品里看到的東西，也就是說他認識到的內容也不再是具備某種必然性的真理，而變成作為思考主體的他已經明確意識到的東西，因此他完全有理由相信自己也能做出同樣的表達。這樣一來，從某種程度上說，“沒有雙手的拉斐爾”基本上概括了所有真正關心藝術品的觀眾的精神常態。現在，藝術的體驗只能是對一種絕對分裂的體驗。黑格爾以拉摩的侄子為原型提出了有關這種分裂的辯證法，“同一人格既是主語又是謂語的同一判斷”同時也必須是“一種無限判斷；因為這種人格完全一分為二，主語和謂語彼此毫無關系。” 6

但如今，對藝術的審美認知這一讓人焦慮但又不可或缺的工具似乎正在面臨一場有可能導向其衰亡的危機。

在審美判斷中，自為存在（being-for-itself）以其自身的自為存在為對象，但這既是絕對的他者，同時也是直接的自我。審美判斷就是這樣一種純粹的分裂、根據的闕如，它在形式的海洋里無止盡地漂流，永遠靠不了岸。

如果觀眾同意這種體驗中根本性的異化，愿意拋掉一切內容和一切支持，進入絕對倒錯的圓環內部，他就只能通過全面接受這種固有矛盾才能重新找回自我。也就是說，他必須分裂自己的分裂，否定自身的否定，壓抑自己被壓抑的事實；觀眾變成他者這一絕對意志，變成一種雙重運動，該運動既分割了小提琴和做小提琴的木頭、銅號和做銅號的黃銅，同時又使兩者統一7。在異化當中，他擁有了自身；在擁有自身當中，他異化了自己。

支持著美術館的場域就是這種對自我以及他者不斷的絕對否定，同時也是兩者的暫時和解，在這里，觀眾通過否定自身而接受自身，但很快又會陷入新一輪否定。我們對藝術的審美認知在這個詭異的深淵里找到了自身的根據：它在我們這個社會里的積極價值以及它在美學這片天空中形而上的一致性全都歸結于對上述虛無的辛苦的否定。通過往后退一步，我們迫使它徹底走向它自己的陰影，只有這樣，藝術作品才能在一個我們比較熟悉的維度上重新變成理性探究的對象。

如果批評家的確將藝術引向了其自身的否定，那么藝術（以及我們有關藝術的審美理念）就只能在這個陰影或死亡中維持自身并確認自身現實。因此，批評家到最后就像《卡拉馬佐夫兄弟》里的宗教大法官一樣，為了使基督教的世界變成可能，不得不否定出現在他眼前的基督真身。

但如今，對藝術的審美認知這一讓人焦慮但又不可或缺的工具似乎正在面臨一場有可能導向其衰亡的危機。羅伯特· 穆齊爾（Robert Musil）在《生前遺稿》（Nachlass Lebzeiten）里收錄的“不友好言論”之一里開玩笑似地問道：“如果在媚俗上再增加一兩個媚俗的維度，媚俗是不是就會變得更加容易讓人接受，而且看上去不再那么媚俗了”，此外他還嘗試通過一系列奇妙的數學運算來發現媚俗和藝術之間的關系，最后結論是兩者似乎是一回事兒。審美判斷教會我們如何區分藝術和它的影子，如何鑒別藝術的真偽，但我們的經驗卻迫使我們走上相反的道路，最終不得不承認下述尷尬的事實：如今，我們最原初的審美情感正是來自于非藝術。誰沒有在面對媚俗之物時有過至少一次愉快的感官體驗，哪怕這種愉快完全叛離了他的批評趣味：“這個東西從審美上說是丑陋的，但我就是喜歡它，就是被它打動了”？可以說，到目前為止被批評判斷放逐到非藝術的中間狀態去的廣大外部世界以及感知力已經開始覺察到其自身的必要性和辯證功能，并且在反抗好趣味的壓迫過程中，開始聲張自己的權利。

越來越多的當代藝術作品已經不適合用傳統的審美判斷來考察。

然而，如今我們還需要考慮另外一個更加奇妙的現象。雖然我們對藝術作品的理解只能借助藝術與其陰影的對比進行，但如康德所言，欣賞自然事物的美卻不需要參照任何否定體系。我們顯然不會去想一場暴風雨是否比另一場更成功，或一朵花是否比另一朵更原創，因為我們的判斷不會認為自然產物背后存在形式原理的他者性，盡管在看畫、讀小說或欣賞其他任何“天才”創造的產物時，這一他者性總是我們首先想到的東西。

 如果我們審視自己的經歷就會發現，上述關系正在我們眼皮底下發生著某種逆轉。越來越多的當代藝術作品已經不適合用傳統的審美判斷來考察，在這些作品面前，藝術－非藝術的二元對立也完全不夠用了。比如，“現成物”把非藝術品強行放入藝術領域，并以此替代形式－創作原理的他者性。在“現成物”這里，批評判斷直面了它自身，或者更準確地說是它自身的倒像：本來應該被拉回非藝術的東西本身就已經是非藝術了，批評家的工作就被局限在了一種身份確認上。當代藝術的最新動向進一步加速了該進程，現在已經出現了杜尚提議用一張倫勃朗的畫當熨衣板時構想的“交互式現成品”了。當代藝術這種極端的物體性，所有孔洞、污跡、裂縫和非繪畫材料的運用，都使得藝術作品越來越靠近非藝術產物。因此，意識到自身陰影的藝術開始直接把這種否定吸收到自身當中。在消除自己與批評的距離過程中，藝術本身變成了藝術的邏各斯及陰影，也就是說，變成了對藝術的批判反思。在當代藝術中，暴露自身分裂，從而將自身空間壓制變成多余之物的，正是批評判斷本身。

 現在藝術品在我們身上喚醒的不僅是直接的愉悅，還有我們的判斷。

 與此同時，在我們對自然的思考中，另一個相反的過程正在徐徐展開。一方面，我們再也無法從審美角度評判藝術作品，但另一方面，我們對自然的理解開始變得越來越曖昧，加上人為要素在自然界的全面擴張，使得我們如今在面對一片風景時常常忍不住要參照它的陰影，從審美角度考慮它是美還是丑，而且我們越來越無法分辨到底哪些是藝術品，哪些是礦物質的沉淀或在時間的長河中經受了化學侵蝕的木片。

所以，今天我們說“風景的保存”就跟說藝術品的保存一樣自然，但換到別的時代，這兩種說法都是不可想象的。將來很可能會出現修復自然美的機構，就像現在做藝術品修復的機構一樣，而且我們不會意識到，這種想法其實預設了我們與自然之間關系的重大改變：我們只有通過破壞才能進入一片風景，這一事實跟我們拼命想要保護它不受侵害的欲望其實互為表里。曾經在審美判斷中出現的絕對他者性如今變成某種熟悉和自然的東西，而曾經讓我們感到熟悉的自然美如今卻變成某種從根本上異質的東西：藝術變成了自然，而自然變成了藝術。

當代藝術這種極端的物體性，所有孔洞、污跡、裂縫和非繪畫材料的運用，都使得藝術作品越來越靠近非藝術產物。

 上述逆轉的第一個后果就是批評放棄了它原有的功能，即不再行使被我們稱作藝術的邏各斯及其陰影的判斷。批評變成一門按信息理論圖示對藝術進行科學研究的學問，或者在最好的情況下，批評試圖從非美學角度為藝術找到不可能的意義，但最終總是退回美學當中。

如此看來，批評判斷似乎正在經歷一場衰亡，其持續時間和后果目前我們只能猜測。其中一個可能的結果（而且還不是最悲觀的）是，如果我們現在不開始全力追問批評判斷的基礎，那么我們所知道的有關藝術的理念就會從我們指縫間溜走，而且不會出現任何新的理念取代它的位置。要避免上述結局，我們必須下定決心從這暫時的陰翳當中提取出有效的問題，能夠將審美判斷這只鳳凰從頭到腳燃個通透，然后找到一種更本原的思考藝術的方式。