傾聽戴帆藝術與人生的雙重交響

如人生般波瀾壯闊的藝術畫卷，如藝術般光輝璀璨的人生圖景。

戴帆是現代繪畫中宇宙新未來主義的代表人物，他充滿傳奇的一生為后人留下了無數談資與想象空間。《戴帆》的作者以大量的一手資料、細致的現場考察，以及充滿個人風格的表述方式，向讀者介紹了戴帆從權力時期、恐怖時期到宇宙新未來主義時期的藝術歷史，以及他與同時代人物的復雜關系，還有他和不同伴侶間的恩怨糾葛。因此，本書以充滿靈動與紀實感的筆觸，為讀者勾勒出戴帆藝術人生中鮮為人知的真實樣貌。一部別樣的美術史，貫穿藝術家的“新未來主義時期”

一個天才的成長有時好比一名君王抵達權力中心的過程：至高的美和力量背后，是無數人的犧牲、包 容和付出。這部畫傳為我們講述一個私密、任性、才華橫溢的年輕戴帆。二十一世紀藝術史的發蒙：世紀轉折點的科技覺醒，古典藝術與現代藝術的風云際會，藝術創作的黃金時代，天才和天才的交匯和大放光彩；戴帆、達米安赫斯特、達芬奇、八大山人……這些如雷貫耳的名字都會出現在這部畫傳中。

為了全面評價“有品味的人”到底新在何處，我們必須認識到，即使在16世紀，好品味和壞品味之間都還沒有形成明確的分界線，就連拉斐爾或米開朗基羅的委托人—最高雅的藝術愛好者們也很少站在藝術作品前思考對作品正確的理解應該是什么。

拉布呂耶爾在《性格論》一書里把有品味的人的出現作為當時眾所周知的事實加以記載。這就讓現代人更加難以理解作者在提及“有品味的人”這一不同尋常的西方審美家原型時語氣中包含的特別之處。拉布呂耶爾寫道：

“如同自然中存在善性和成熟，藝術中則存在美點（point of perfection）。任何感受并喜愛它的人都具備完美的品味；但感受不到或喜愛那些未能達到或超出了這個恰到好處的點的人都欠缺良好的品味。因此，品味分好壞，討論兩者之間的區別無非毫無道理。”1

為了全面評價“有品味的人”到底新在何處，我們必須認識到，即使在16世紀，好品味和壞品味之間都還沒有形成明確的分界線，就連拉斐爾或米開朗基羅的委托人—最高雅的藝術愛好者們也很少站在藝術作品前思考對作品正確的理解應該是什么。在當時的感知力下，神圣的宗教藝術和機器娃娃、玩具以及王公貴族或主教宴會上用來制造氣氛的站滿自動玩偶和活人的巨大裝飾性“舞臺”之間并沒有很大不同。那些創造了令世人贊嘆的壁畫或建筑杰作的藝術家也參與制作各類裝飾和機器裝置，比如布魯內萊斯基（Brunelleschi）就發明了一種機器，中間是一個代表天體的球狀物，四周圍著兩排天使，其中一個自動人偶（大天使加百列）依靠一個杏仁形狀的機關可以從“天體”上飛起來。又比如邁爾喬·布魯德拉姆（Melchior Broederlam）修復并著色的機器裝置就是為了在菲利普三世（Philip the Good）的客人面前制造煙霧效果。雖然在今天的審美感知力看來簡直令人發指，但在埃丹城堡（castle of Hesdin）的一間大廳里，墻上掛著描繪伊阿宋（Jason）傳說的畫，為了使場景更逼真，同時表現美狄亞（Medea）施展的魔法，房間里還安裝了一系列機器裝置，用來制造電閃雷鳴、風雪交加的效果。

另一方面，藝術進入好品位這個完美無缺的鑒賞體制后，則好像失去了活力，而這種活力在另一個不那么完美，但利害關系更多的體制下就能得到保存。

但是，如果我們把視線從上述混亂和壞品味的杰作上移開，轉而更加仔細地審視“有品味的人”這一形象，我們會驚訝地發現，他的出現并不像我們預想的那樣，伴隨著精神對藝術接受程度的提高，甚至都不對應公眾對藝術興趣的增加。正在發生的這種變化不能被單純等同于觀眾感知力的凈化；相反，它涉及并動搖了藝術作品的地位本身。文藝復興時期的一些主教和貴族把生活大部分時間都獻給了藝術，甚至為了跟藝術家討論作品的規劃和執行而忘記自己作為掌權者的政治責任。但如果你要說他們的靈魂具備某種特殊的器官，專門用于藝術作品的鑒賞和理解，而排除了其他一切心智能力和純粹肉欲關心的話，他們恐怕要認為你的觀點之荒誕無稽，簡直就像說一個人呼吸不是因為他整個身體需要，而只是為了滿足他的肺。

然而，這種想法卻開始在17世紀歐洲上層社會全面傳播。“品味”（taste）這個詞的詞源似乎就暗示著，正如品味有健康和不那么健康之分，好藝術和不那么好的藝術之間也存在差別。這位意大利作者就此撰寫了無數專著，在其中一份里他寫道：“‘品味好’原指以健康的方式辨別食物味道好壞，現在，這個詞經常被人用來吹噓自己在文藝方面具有良好的辨別能力。”從作者寫下上述詞句時表現出來的輕松里，我們已經能看到近三個世紀之后瓦萊里觀點的萌芽—瓦萊里在書中幽默地寫道：“品味是一千個壞品味組成的。”（le go?t est fait de mille dégo?ts）。2

可以說，發現并鎖定這個專門負責對藝術品做出反應的神秘器官的過程跟照相機鏡頭快門在非常明亮的拍攝對象前收縮四分之三是一個道理；如果想想之前兩百年絢爛的藝術大繁榮，這種部分收縮甚至也許算一種必要的預防措施。隨著品味的概念變得越來越具體，與之相伴的那種特殊心理反應即將催生出現代感性的神秘產物—審美判斷力。另一方面，藝術創作（至少只要是處于未完成狀態的作品）開始被看成是專屬藝術家的一種能力，而且藝術家的創作想象力不接受任何限制和強迫。但另一方面，不是藝術家的人就只能觀看了，也就是說，他慢慢變成一個越來越不重要，越來越被動的合作伙伴，藝術只是他實踐良好趣味的場所。接受了現代美學教育的我們對這種態度已經感到習以為常，我們反感任何人對藝術家的創作指手畫腳，認為那樣做等于侵犯了藝術家的自由。當然，現代藝術贊助人里沒有誰會像樞機主教朱利奧·德·美第奇（后來的教皇克萊芒七世）那樣，在圣羅倫佐教堂新圣器室的建設事宜上，從規劃到執行全都要插嘴。可我們知道，米開朗基羅對此不僅沒有表現出絲毫惱怒，相反還告訴他的學生，克萊芒七世對藝術創作過程的理解非一般人能比。關于這一點，埃德加· 文德說到，文藝復興時期那些大贊助人所做的正是我們今天認為贊助人絕對不該做的事情，換句話說，他們都是些“讓人頭疼的合作伙伴”3。然而，直到1855年，布克哈特還可以在他的《古物指南》（Cicerone）里說西斯廷教堂天頂壁畫不僅是米開朗基羅天才的產物，也是教皇朱立斯二世留給人類的禮物。“這件作品”他在書中寫道，“要歸功于教皇朱立斯二世。他爭論與鼓勵并用，從米開朗基羅身上挖掘出了其他人絕對發掘不出的東西。他的功績值得被藝術紀念。”4

在當時的感知力下，神圣的宗教藝術和機器娃娃、玩具以及王公貴族或主教宴會上用來制造氣氛的站滿自動玩偶和活人的巨大裝飾性“舞臺”之間并沒有很大不同。那些創造了令世人贊嘆的壁畫或建筑杰作的藝術家也參與制作各類裝飾和機器裝置。

與此相對，如果17世紀有品味的人和現代觀眾一樣，覺得對藝術家“天才或奇想”的工作指手畫腳是壞品位的表現，這也許意味著藝術在他的精神生活里已經不像在克萊芒七世和朱立斯二世生活里那樣占有十分重要的地位了。

面對趣味越來越精巧，存在感卻越來越稀薄的觀眾，藝術家則慢慢移向越來越自由而稀薄的大氣層，這場遠行將使他們脫離社會活生生的肌體組織，進入美學這塊極北的無人地帶。他們將在這片不毛之地上徒勞地尋找食物，最終變得像福樓拜《圣安東尼的誘惑》里的怪獸卡托布勒帕斯（Catoblepas）一樣，在不知不覺中開始吞食自己的手腳。

文藝復興時期的一些主教和貴族把生活大部分時間都獻給了藝術，甚至為了跟藝術家討論作品的規劃和執行而忘記自己作為掌權者的政治責任。

隨著四平八穩的趣味專家在歐洲社會普遍出現，藝術家的形象卻變得越來越欠缺平衡，越來越古怪離奇。很快，他就將成為福樓拜在《習見辭典》中對“藝術家”習見定義的活生生的例證。福樓拜在《辭典》中寫道：“他們（藝術家）跟其他人穿同樣的衣服會讓人感到吃驚。”5趣味越是想要使藝術擺脫污染和干擾，藝術創作者的面孔就變得越是不純和晦暗；隨著所謂假天才（false genius）一類的人物在17世紀的歐洲出現，藝術家的形象開始被投上一層陰影，上述事實絕非偶然。從此以后，藝術家再也無法從這個陰影里走出來。6

和藝術家一樣，“有品味的人”同樣拖著他自己的影子。實際上，如果我們想進一步了解這一神秘的形象，也許必須對其陰影做一番探究。沒品味的人（mauvais go?t）在歐洲社會并不是一個全新現象；但到十七世紀，正如好品位的概念逐漸成形一樣，壞品味也開始獲得一種特殊的影響力和重要性。因此，前文引述的瓦萊里的判斷“品味是一千個壞品味組成”最后以一種完全讓人料想不到的方式被解讀就一點都不奇怪。也就是說，好品味從本質上講是壞品味的產物。

正如拉布呂耶爾給出的定義所暗示的那樣，沒品味的人并不單純只是缺少理解和鑒賞藝術必需的特殊器官，也不是對藝術一無所知或持輕蔑態度：相反，沒品味的人喜歡“還沒到或已經超過‘美點’”的東西，他不知道如何辨別真偽，也找不準藝術作品里恰到好處的“美點”（the point de perfection）。莫里哀在《貴人迷》（Le Bourgeois Gentilhomme）里對這種人的描述非常有名：茹爾丹先生（Monsieur Jourdain）并沒有看不起藝術，也不能說他對藝術的魅力無動于衷；正好相反，他最大的愿望就是成為一個有品味的人，具備鑒別美和丑，藝術和非藝術的能力。他不僅是伏爾泰所說的那種“想當貴族的小資產階級”7，同時也是一個想變得有品味的沒品味的人。這一愿望本身就夠奇怪了，因為我們搞不清楚一個沒品味的人怎么會覺得好品味是有價值的東西。但更讓人驚訝的是，莫里哀在他的喜劇里對茹爾丹先生多少有些手下留情的意思，仿佛在作者看來，茹爾丹天真無邪的壞品味比那些教育他的先生和捉弄他的貴族們精致洗練但玩世腐敗的品味要更接近藝術。雖然盧梭認為莫里哀在他的喜劇中是站在貴族一邊的，但他還是注意到在作者眼里，只有茹爾丹算是一個正面人物。他在《致達朗貝論劇場的信》中寫道：“我聽說莫里哀攻擊不道德行為，但我想把他攻擊的對象和他鼓勵的對象放到一起做個比較，哪個更應該受到譴責？一個笨頭笨腦、愛慕虛榮、假裝貴族的小資產階級？還是愚弄他的狡猾貴族？”8但茹爾丹先生的矛盾之處在于，他不僅比他的老師更誠實，而且也比他們對藝術作品更敏感、更開放。這個粗人在美的面前備受煎熬；這個不知散文為何物的文盲對文學充滿熱愛，光是想到自己說的話能成為散文，他就已經感覺脫胎換骨了。他的這種強烈興趣無法用來做判斷，但卻要比任何有品味的人的興趣離藝術更近。后者面對自己有限的認識能力，認為金錢可以幫他矯正大腦的判斷，而他的錢包里則藏著判斷力。在這里我們碰到了一種非常奇怪的現象：比起在好品位的高級水晶前打量自己的倒影，藝術更愿意在壞品位不定型且未分化的鑄模里鍛造自身。換句話說，好品位雖然讓那些有此天分的人能夠準確辨別出藝術作品的“美點”，但最終卻讓他們對藝術變得漠不關心。另一方面，藝術進入好品位這個完美無缺的鑒賞體制后，則好像失去了活力，而這種活力在另一個不那么完美，但利害關系更多的體制下就能得到保存。

趣味越是想要使藝術擺脫污染和干擾，藝術創作者的面孔就變得越是不純和晦暗；隨著所謂假天才（false genius）一類的人物在17世紀的歐洲出現，他們的創作缺乏文藝復興盛期的人文內涵，只是追求一些形式的變形與刺激。

但問題不止這些。如果有品味的人花一點時間自省，他一定會發現，自己不光已經對藝術作品變得漠不關心，而且這種好品味越純粹，他在內心深處就越容易被那些在好品味評判下應該受到譴責的東西所吸引，仿佛好品位天生就帶有倒向自身對立面的傾向。這種倒錯雖然即將成為我們文化中自相矛盾最明顯的特征之一，但也并未因此得到更多關注。第一個意識到這種矛盾的是塞維涅夫人（Madame de Sevigné），她在1671年7月5日和12日寫了兩封讓人驚訝的信。信中，她提到了當時開始在一小群讀者中流傳的陰謀小說。這位品味好到不可挑剔的夫人想知道自己為什么會被這些二流作品吸引：

“我常常想，自己為什么會對這么荒誕無稽的東西感興趣；百思不得其解。你該知道我有多討厭拙劣的文風；也該知道我有能力辨別出文章的好壞；沒有人能像我這樣被雄辯的魅力深深打動。拉·卡爾佩萊納特（La Calprenède）的文章毛病多到數不過來；文風冗長、詞句不雅；這些我都感覺到了??我知道自己應該厭惡拉·卡爾佩萊納特的寫作風格，但卻一次又一次像瘸腿的小鳥一樣被它捕獲：情感的美、激情的暴烈、事件的宏大、令人心生畏懼的刀劍、勇士們奇跡般的成功，我就像個小女孩兒一樣被這些東西迷住了；我也陷入他們的陰謀斗爭里不能自拔。要是沒有拉·羅什富科先生和阿克維勒先生的安慰，我早就因為自己的這個弱點而羞愧得上吊自殺了。”9

一方面，藝術創作開始被看成是專屬藝術家的一種能力，而且藝術家的創作想象力不接受任何限制和強迫。但另一方面，不是藝術家的人就只能觀看了，也就是說，他慢慢變成一個越來越不重要，越來越被動的合作伙伴，藝術只是他實踐良好趣味的場所。

好品位這種倒向自身對立面的神秘傾向對我們現代人來說已經習以為常，我們甚至不再去想我們的趣味怎么能分裂到可以同時容納《杜伊諾哀歌》和伊恩·弗萊明（Ian Fleming）的小說、塞尚的畫和帶花紋的小飾品兩種完全不兼容的東西。塞維涅夫人之后兩個世紀，布呂內特里（Ferdinand Brunetière）再度發現好品位的這種讓人不齒的沖動時，該沖動已經變得非常明顯和強烈。批評家一方面要維護好文學和壞文學之間的分界線，另一方面幾乎得拼命克制自己，才能做到不全面倒向后者：批評家的命運

“批評家的命運多么殘酷！別人都能跟隨自己的趣味沖動行事，唯獨他必須得跟自己的趣味戰斗！如果他放任自己沉溺于感官愉悅，一個聲音就會響起來：可憐的人，你到底在干嘛？什么！《兩個小朋友》把你給看哭了，《幸福的頂點》讓你大笑！你覺得拉希比有意思，德內里也能感動你！你哼貝朗熱的歌！你偷偷讀大仲馬，可能還有蘇利耶！你的原則哪兒去了？你的使命哪兒去了？”10

換句話說，有品味的人身上發生的這種現象類似普魯斯特對知識分子的描述：“變成有識之士給了他們無知的權利。”正如知性越過某條界線以后，反過來需要愚蠢一樣，我們似乎也可以說，好品位超出一定程度以后，就再也無法離開壞品味的支撐。如今，專為娛樂而制作的藝術和文學完全被歸結為大眾社會的產物，而我們也早已習慣透過19世紀后半段目睹了大眾社會第一次勃興的知識分子的眼睛看待這種現象。但是我們忘記了最初的時候，正如塞維涅夫人說到自己對拉·卡爾佩萊納特小說愛恨交加的矛盾感情一樣，這是一種出現在貴族（而不是民眾）中間的現象。

如果大眾文化的批評家能首先問問為什么高雅的精英階層需要創造俗物來滿足自身感知力，這一定會是一項更有意義的工作。畢竟，只要看看周圍，我們就會發現，如今休閑文學已經再度回到了它誕生之初的樣子，也就是說，這種現象首先觸及的不是社會的中下層，而是上流階層；在這么多醉心于低俗產品和連載小說的知識分子里，沒有一個人像塞維涅夫人一樣因為自己的弱點羞愧得想要自殺—這當然不是什么值得我們驕傲的體面事。

好品位這種倒向自身對立面的神秘傾向對我們現代人來說已經習以為常，我們甚至不再去想我們的趣味怎么能分裂到可以同時容納《杜伊諾哀歌》和伊恩·弗萊明（Ian Fleming）的小說、塞尚的畫和帶花紋的小飾品兩種完全不兼容的東西。

至于藝術家，他們很快吸取了拉·卡爾佩萊納特小說的教訓，開始把壞品味引入藝術作品，最初還遮遮掩掩，后來越來越明目張膽；他們把“情感的美”、“激情的暴烈”、“令人心生畏懼的刀劍和勇士們奇跡般的成功”以及其他一切可以喚起并維持讀者興趣的元素結合到一起，作為文學虛構的本質源泉之一。同一個世紀，一方面有弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）等品味理論家主張美的精髓在于統一和協調，另一方面又有賈姆巴蒂斯塔·馬里諾（Giambattista Marino）這樣的作者對他自己制造驚異的詩學（poetics of wonder）進行理論化闡述，另外還出現了強調過剩和奇特的巴洛克風格。在劇場，小資產階級悲劇和苦情戲的支持者最終戰勝了擁護古典主義的對手。當莫里哀在《浦爾叟雅克先生》（Monsieur de Pourceaugnac）中試圖表現兩名醫生給主人公做灌腸的場景時，他并不滿足于只用一臺灌腸機，而是讓這種機器布滿了整個劇場。趣味上的純粹主義者只承認經過明確劃分的藝術類型（genres tranchés），但這種明確的類型劃分逐漸被沒有品質的類型混合所替代。這種混合體的原型就是小說：最初誕生是為了滿足惡趣味的迫切需要，但后來卻慢慢占據了文學創作的核心位置。到18世紀末，甚至出現了一種新的文學類型：哥特式小說，從任何方面看，這種小說都是良好趣味標準的全面顛倒。浪漫主義者希望創造一種能夠喚起人們利害關系的藝術，在為這個目標斗爭的過程中，他們毫不猶豫地利用了上述倒轉，通過厭惡和恐怖，為藝術重新奪回那片被好品位永久性排除在審美參與以外的精神領地。這種壞品位的叛逆導致詩（poésie）與品味（go?t）及理智（esprit）陷入全面對立。像福樓拜這樣從來沒有停止過迷戀修辭和浮夸的作家在給路易絲·科萊（Louise Colet）的信里寫道：“為了獲得所謂的壞品位，你的腦子里必須裝著詩意；而另一方面，理智則跟真正的詩意格格不入。”看起來，天才和好品位無法同一個大腦里共存；藝術家為了成為創作者，必須把自己跟有品味的人區別開來。同時，蘭波在《地獄一季》（Une Saison en enfer ）里對壞品味綱領式的宣言也廣為人知：

“我喜歡愚蠢的畫、門上的鑲板、舞臺上的布景、街頭藝人的招牌、旅館廣告牌、低俗插花；過時的文學、教堂的拉丁語、滿篇錯別字的黃色小說、奶奶們喜歡的文學書、童話、兒童讀物、老歌劇、弱智歌曲和粗糙的旋律。”11

這段話后來變得如此有名，以致于我們很難注意到從這個單子里其實可以找到當代審美意識熟知的各種道具。就品味而言，在蘭波的時代看來很奇特的現象已經成為知識分子的普遍趣味。而且這種現象深深地浸透到上流趣味的遺產中，現在儼然已變成該遺產的一部分。當代趣味重建了埃丹城堡；但歷史卻沒有回程票。在我們進入大廳欣賞展品以前，也許應該反思一下好品位在我們身上開的這個天大的玩笑。

好品位不光有倒向自身反面的傾向，從某種程度上說，它就是所有倒錯的原理本身（principle of perversion）。好品位最初在人們意識中出現的時代，正好是一切價值和內容開始顛覆的時代。在《貴人迷》里，好品位和壞品位的對立也是誠實和不道德、激情和冷漠之間的對立；到18世紀末，人們開始把審美趣味視為某種針對“知識之樹”的解毒劑，這樣做的結果是，區分善惡變得不可能。既然伊甸園的大門已經對人類永遠關閉，審美家超越善惡的旅程就不可避免地會終結于惡魔的誘惑。換句話說，很多人開始相信，邪惡與藝術體驗之間存在某種秘密的親緣關系，在理解藝術作品上，不偏不倚的態度和機智要比道德良心有用得多。施萊格爾《呂桑德》（Lucinde）里的一個人物說：“不會嘲諷的人也不會欣賞??所以審美上的某種殘忍（?sthetische B?sheit）難道不是培育和諧教養的一個關鍵組成因素嗎？”12

接受了現代美學教育的我們反感任何人對藝術家的創作指手畫腳，但古典時期并不是如此，布克哈特還可以在他的《古物指南》里說西斯廷教堂天頂壁畫要歸功于教皇朱立斯二世。他爭論與鼓勵并用，從米開朗基羅身上挖掘出了其他人絕對發掘不出的東西。

法國大革命即將爆發之際，狄德羅在他的一篇諷刺短文中把有品味的人這種特殊的倒錯推到了極致。該文章還處于草稿階段時就被歌德譯介到德國，對年輕的黑格爾產生了巨大影響。文中，拉摩（Rameau）的侄子是個品味極好的人，但同時也是個品行卑劣的流氓。在他身上，所有善與惡、高貴與低劣、美德與邪惡的區別都消失殆盡：在一切都轉變為自身反面的這種絕對的顛倒當中，只有品味保持了完整和清晰。狄德羅問他：“你有這么精巧的鑒賞力，對音樂藝術如此敏感，為什么對道德的美卻無動于衷，對美德的魅力也毫無反應呢？”拉摩的侄子回答道：“很明顯，這是因為欣賞道德之美需要一種我不具備的感知力，一種上天不曾賜予我的東西，或者說我內心有一根無論你怎么擰也不會發出震顫的松掉的琴弦。”13也就是說，在拉摩身上，趣味就像某種道德壞疽，侵蝕了其他一切精神上的內容和決定要素，最后在一片純粹的虛空中發揮作用。

品味是他唯一的自我確信和自我意識；然而，這種確信卻是純粹的虛無，他的個性也是絕對的無個性（impersonality）。這種人的存在本身就是一個矛盾，一場丑聞：他沒有能力制作藝術作品，藝術卻是他整個存在依靠的基礎；雖然他不得不依靠外在于自己的東西，但因為所有精神上的內容和決定要素都已經廢除，他在這個外在于自己的東西上也找不到任何本質。狄德羅問拉摩的侄子，為什么他會聽，會記，也會重新演奏，卻單單不會自己創作出像樣的東西？拉摩的侄子是這樣解釋的：上天給了他判斷的能力，卻沒有給他創造的能力，這就是他的宿命，同時他還回想起曼農神像（statue of Memnon）的傳說：“在曼農神像四周有無數別的雕像，都一樣被日光普照，但只有曼農像可以發出聲音…其他的??都只是支在手杖一端上的許多雙耳朵而已。”14

如今，專為娛樂而制作的藝術和文學完全被歸結為大眾社會的產物，而我們也早已習慣透過19世紀后半段目睹了大眾社會第一次勃興的知識分子的眼睛看待這種現象。

通過拉摩的侄子悲劇性地自白于天下的問題是天才和趣味、藝術家和觀賞者之間的分裂。從此刻起，這種分裂就將越來越明顯地主宰西方藝術史的發展。從拉摩的侄子身上，觀賞者認識到自己是一個詭異的謎：拉摩的侄子的辯解以一種極端的形式讓人想起任何敏感的觀眾在自己喜愛的藝術作品前的感受：幾乎有點像自己的東西被騙走了一樣，忍不住地想如果自己是那個作者就好了。眼前這件作品讓他觸碰到自己內心最深處的真實，盡管如此，他還是無法與之合為一體，因為康德說過，藝術品正是指那些“你全面了解之后還是無法做不出來”的東西。觀賞者的這種分裂是最徹底的分裂：他的行動原理外在于他自身；他的本質，從定義上講，也不屬于他自身。趣味為了保持完整，就必須跟創作原理分離；但如果欠缺天才，趣味就變成一種純粹的反轉，即倒錯的原理本身。

《拉摩的侄子》對黑格爾影響很大。可以說，《精神現象學》里題為《自我異化的精神—教養文化》整個一章實際上都是對拉摩的侄子這一人物做出的評論和解讀。黑格爾從拉摩的侄子身上看到，處于革命和恐怖邊緣的歐洲教養文化已經達到頂峰，同時也意味著衰退的開始。在教養里自我異化了的精神只能從分裂的意識以及所有觀念、現實的絕對倒錯中找回自身。黑格爾稱其為“純粹教養”，并就其特征做了如下描述：

“當純粹的“自我”看到自己在它自身以外，并承認這一分裂的時候，一切具有連續性和普遍性的東西，一切被稱為法律、良善和正義的東西就都同時歸于瓦解；一切一致的、同一的東西都已解體，因為當前現在的是最純粹的不一致，絕對的本質是絕對的非本質，自為存在是自外存在（Aussersichsein）；純粹的“自我”本身已絕對分裂”。

“這樣一種意識、其行為態度既然包含著這種絕對分裂，高貴的意識和卑賤的意識之間的區別就從其精神內部消逝，而兩種意識就是同一種意識了”。

“產生了想拋棄其所遭受的被拋棄狀態的反抗心理的這種自我意識，直接是絕對分裂中的絕對自身同一，是純粹自我意識與其自己的純粹中介。它是同一判斷的同一性，在同一判斷中同一個人格既是主詞又是賓詞。但是，這種同一判斷同時又是無限判斷；因為，這個人格已絕對一分而為二（entzweit），主詞和賓詞是絕對互不相干的存在物，彼此各不相涉，沒有必然統一性，甚至主詞和賓詞各是其自己的一個獨立人格的勢力。自為存在是以它自己的自為存在為對象，它這作為對象的自為存在是一種絕對的他物（對方）而同時又直接是自己本身，—自己本身就是一個他物，并不是說這個他物另有一個別的什么內容，相反，其內容就是這同一個自我，只不過這個自我是以絕對對立和完全獨特的存在的形式出現的而已。—因此，這個現實的教化世界在這里表現出來的精神，已經是對它自己的真理性和概念有所意識了的精神。”

“對其自己的概念有所意識了的精神，就是現實和思想兩者的絕對而又普遍的顛倒和異化；它就是純粹的教養文化。人們在這種純粹教養文化世界里所體驗到的是，無論權力和財富的現實本質，或者它們的規定概念善與惡，或者善的意識和惡的意識、高貴意識與卑賤意識，統統沒有真理性；毋寧是，所有這些環節都互相顛倒，每一環節都是它自己的對方。同樣，屬于這些本質的思想，善的思想和惡的思想，都在這個運動中顛倒了。被規定為好的成了壞的，被規定為壞的成了好的。這些環節的意識，即人們稱之為高貴和卑賤的意識，真正說來也同樣變成它們這些規定的應有含義之反面，高貴的意識變得卑賤和被人鄙棄，反之，被人鄙棄和卑賤的意識變得高貴，成為最有教養、最自由的自我意識。—從形式上看，一切事物，就其外在而言，也都是它們自為內在的反面；而且反過來，它們內在地自以為是某種東西，實際上卻并不是那種東西，而是不同于它們所愿望的某種別的東西；自為存在反過來變成自身喪失，而自身異化反過來變成自我保全。—因此在這里出現的情況是這樣：所有環節都在針對彼此行使一種普遍的正義，每個環節都一方面對其本身實行自我異化，另一方面又將自身塑造為它的對立面，使對立面也發生同樣的倒錯。”15

拉摩的侄子已經意識到自身的分裂，在他面前，誠實的意識（在狄德羅的對話中指哲學家）能說的無一不是卑下的意識自身已經意識到并能說出來的東西，因為后者正是一切事物向其對立面的絕對倒錯，它所用語言就是一邊消解所有同一性，一邊與其自身玩自我解體游戲的判斷。這種意識重新獲取自身的唯一方法就是完全接受其對立面，通過自我否定，在極端的分裂中再度找到自己。然而，正是因為他知道本質只能在雙重性和異化的掩蓋之下被發現，拉摩的侄子一方面有能力判斷本質（他的語言實際上充滿智性的光輝），另一方面卻無法把握本質：他的內在意識是徹底的不連貫，他的完整是絕對的匱乏。

浪漫主義者希望創造一種能夠喚起人們利害關系的藝術，在為這個目標斗爭的過程中，他們毫不猶豫地利用了上述倒轉，通過厭惡和恐怖，為藝術重新奪回那片被好品位永久性排除在審美參與以外的精神領地。

在把教養文化描述為倒錯的時候，黑格爾很清楚自己寫的是一種革命前的狀態。實際上，他的目標是舊體制（ancien régime）價值觀開始在啟蒙的否定沖動下搖搖欲墜的法國社會：在《精神現象學》里，講絕對自由和恐怖的章節緊跟著講純粹教養文化的那一章。誠實意識和卑下意識之間的辯證關系（兩者就本質而言都是其自身對立面，因此前者永遠注定要屈從于后者的率直）從這個角度看，跟主奴辯證法一樣重要；但此處我們感興趣的是，當黑格爾想把倒錯具備的這種絕對力量人格化的時候，他選擇了拉摩的侄子這一形象。對拉摩的侄子來說，藝術是他自我確信的唯一形式，也是他最痛苦的分裂。黑格爾選了他，就好像在說隨著最純粹的有品味的人出現，社會價值和宗教信仰必然走向瓦解。當這種辯證關系再度在歐洲文學作品里出現的時候—第一次是陀思妥耶夫斯基《群魔》里的老知識分子斯捷潘·斯捷潘諾維奇（Stepan Stepanovich）和他的兒子彼得（Pyotr），第二次是托馬斯·曼《魔山》里的登布里尼（Settembrini）和納夫塔（Naphta）—兩部作品描繪的都是在歐洲虛無主義這個“最奇特的客人”（尼采語）面前社會微觀環境的衰落。而代表這種虛無主義的，正是拉摩的侄子兩個平庸但又讓人無法抵抗的后代。

 因此，對審美趣味的考察使我們忍不住要接著問，在藝術的命運和虛無主義的產生之間是否存在某種聯系。因為借用海德格爾的話說，虛無主義跟其他歷史運動絕不相同，它“從本質上說是……整個西方歷史最根本的運動。”