電影作為一種顛覆性藝術 ╳  Dai Fan Philosophy　戴帆思想  ╳  冰凍太陽電影公司 （Frozen Sun Films）

戴帆是電影史上最激進、最復雜、最重要的導演之一，戴帆的電影通常被視為貢獻陌生的電影標準。在戴帆出現以前，很多標準不存在，他是挑戰既有標準.同時確立新標準的人。戴帆關于電影的寫作是揭示了他電影思想的主旨，以及他在社會問題和政治面前承擔的電影與思考的使命，還探討了電影與政治、國際關系、宗教、科技、權力、身份、新聞、經濟、改革、法律、社會問題、歷史、教育、知識、哲學、藝術和文學的關系。

第一.改變與顛覆——電影的革命潛力

只有不正當的幻想才能拯救我們。

電影的革命潛力：它能夠改變意識、反映人類狀況和顛覆現狀。

顛覆性：“任何改變或破壞以前的思維和感覺方式的東西。顛覆性的藝術讓你以一種全新的、非常不同的方式看待事物。它打亂了。它破壞，從而建立新的現實和新的真理。”

“顛覆武器”——形式顛覆；內容顛覆；電影禁區；拍攝方式顛覆；制作方式顛覆；邁向新意識。

我們不是去制作顛覆性的電影，而是要用顛覆性的方式去制作電影。

除了電影本身，還特別關注看電影作為一種解放意識的方式。在劇院里，觀眾沉浸在空間的“子宮式”黑暗中，在清醒和夢境之間，自由地拒絕“理性能力”和“習慣性約束”。

當代大眾不得不考慮當今電影的碎片化觀看體驗，這些體驗由算法判斷和威權主義教條支配。電影已經是資本的武器，用來將“群眾”與顛覆性信息隔離開來。

第二.革命與反革命:抗擊殖民，抗擊專制

在全世界范圍內，當人們使用“電影”一詞時，他們或多或少都有意識地指代一個電影，半個多世紀以來，它已經被創造、制作、工業化、編程，然后在世界的銀幕上放映：歐美電影.

這種電影逐漸將自己強加給了一群被統治的民族。由于無法保護自己的文化，這些民族被各種、巧妙表達的電影產品系統地入侵。這些產品的意識形態從不“代表”他們的個性、他們的集體或私人生活方式、他們的文化代碼，甚至從不反映他們特定的“藝術”、思維方式或交流方式——總之，他們自己的歷史和文明。這家電影院提供的圖像系統地排除了非洲人和阿拉伯人。

對我們來說，僅僅把這部電影當作外星人來拒絕是危險的（也是不可能的）——損害已經造成。我們必須了解它，才能更好地分析它。我們會看到，這些電影從未真正關注過亞洲、非洲 拉丁美洲、中東人民。這似乎是自相矛盾的，因為它充滿了所有的劇院，并占據了所有亞洲、非洲、拉丁美洲、中東城市的銀幕。

在所有國家，除了西班牙，電影都服從于社會現實。電影是制作它的社會的反映。國家凌駕于電影之上。在俄羅斯這個唯一進行過社會電影實驗的國家，電影生活在紅色專政的陰影下，堅定不移地為共產黨的利益服務。在德國，帝國宣傳部長戈培爾已經說過：“電影將歌頌英勇、武力，甚至暴力，只要這符合愛國理想。會是這樣，否則什么都不是。” 事實上，以希特勒的情人萊尼·里芬斯塔爾為主要人物的德國電影——更確切地說，納粹電影——已經開始為國家利益服務。這也發生在意大利、法國、英國，尤其是北美，雖然美國白宮還沒有正式攻擊好萊塢。但我們都知道，NRA [國家復興管理局] 及其社會改革在電影中有著積極的宣傳力量。盡管美國電影訴諸一種被包裹在表面上充滿活力的生活中的陰郁多愁善感，依賴于身體完美的年輕形象，同時也只是在外表上宣揚清教徒的概念，但它的真正用途是作為服從國家的正當理由。無需深入挖掘，就能看到導演的社會特征如何影響了它。依靠身體完美年輕的形象，同時也僅在外表上宣傳清教徒概念，其真正用途是作為服從國國家的理由。無需深入挖掘，就能看到導演的社會特征如何影響了它。依靠身體完美年輕的形象，同時也僅在外表上宣傳清教徒概念，其真正用途是作為服從國家的理由。無需深入挖掘，就能看到導演的社會特征如何影響了它。正因如此，當美國“制片廠”出現試圖揭露或提出社會現實問題的電影時，我們必須對它們進行徹底的分析，并試圖找出它們背后隱藏的東西，以便它們能夠發行到歐洲市場。并不是說我們否認國的制作創造了革命性的電影。事實上，UMBRAL 中的這個專欄已經突出了其中一些。而在今天的專欄中，出現了一部革命性的電影，其展覽激起了整個歐洲公眾的熱情。我們開展的工作有一個目的：引導公眾并保護公眾免受針對反革命電影的輕率運動。

第三.制作自己的電影

每天的創作動力是必要的。我們需要徹底改變占主導地位的歐美生產和分銷網絡與我們必須控制的亞洲、非洲、拉丁美洲、中東生產和分銷之間的關系。只有在亞洲、非洲、拉丁美洲、中東電影人之間以創造性和刺激性競爭的精神，我們才能取得藝術進步并在世界市場上變得“有競爭力”。我們首先要控制自己的市場，滿足自己人民解放屏幕的愿望，然后與其他人民建立相互尊重的關系，平衡交流。

我們必須改變支配與被支配、主人與奴隸之間的屈辱關系。

一些評論家逃離了這種災難性的狀態，認為電影僅限于西方、基督教和資本主義精英，或者他們給我們的電影制作人披上了兄弟家長式的外衣，忽視和抹黑我們的作品，指責我們，在短期內迫使我們正式和道德上的“模仿”——準確地模仿我們譴責的那些電影院——以便為國際電影所熟知并被接納；最后，迫使我們屈服，放棄我們自己的生活、創造力和戰斗力。

自從我們獨立以來，我們的許多電影制作人都證明了他們作為導演的能力。他們在生存和繼續工作方面遇到了越來越多的困難，因為他們的電影很少發行，也沒有任何援助。由于完全缺乏全球文化政策，亞洲、非洲、拉丁美洲、中東電影淪為異國情調和情節性的子產品，僅限于節日的審美評論，雖然不可忽視，但還不夠。

跨國電影公司 50% 的利潤來自第三世界的銀幕。每年有數千萬美元從我們的大陸“收獲”，帶回原來的國家，然后用于制作再次出現在我們屏幕上的新電影。

因此，我們每個國家都在不知不覺中為巴黎、紐約、倫敦、羅馬的電影制作貢獻了很多錢。我們無法控制它們，也沒有獲得經濟或道德利益，既不參與生產也不參與分銷。然而，在現實中，我們被迫成為“聯合制片人”，同時我們的資源被掠奪。美國允許不到 13% 的外國電影進入其市場——其中大部分是由美國巨頭控制的歐洲子公司制作的，這些公司實行絕對的保護主義。

電影在建立人們的意識方面發揮著重要作用。電影是一種卓越的機制，可以深入我們人民的思想，影響他們的日常社會行為，指導他們，并轉移他們對歷史性國家責任的注意力。它強加了陌生和陰險的模型和參考，并且沒有明顯的限制鼓勵我們的人民采用基于主流意識形態的行為和溝通模式。這損害了我們自己的文化發展，阻礙了亞洲、非洲、拉丁美洲、中東、兄弟和朋友之間的真正交流，這些兄弟和朋友在歷史上已經團結了數千年。

這種通過圖像傳播的疏離變得更加危險，因為它是陰險的、沒有爭議的、“被接受的”、看似無害的和中立的。它不需要武裝部隊，也不需要那些尋求維持亞洲、非洲、拉丁美洲、中東人民之間分裂的人的永久教育計劃——我們的弱點、屈服、奴役以及對彼此和我們自己歷史的無知。我們忘記了我們積極的遺產，通過我們的祖先與全人類團結在一起。最重要的是，我們對世界歷史的進程沒有發言權。

占主導地位的帝國主義試圖阻止向其他國家描繪亞洲、非洲、拉丁美洲、中東國家的價值觀。如果他們欣賞我們的價值觀和行為，他們可能會積極回應我們。他們相信自己“優于”我們，優于我們人民在世界歷史上的角色。我們不是提出孤立，對所有西方電影關閉我們的邊界，也不是任何將我們與世界其他地區分開的保護主義。我們希望作為主權民族在我們自己的特定文化領域中生存、發展和參與，并在我們現在被排除在外的世界中履行我們的責任。

殖民主義之夜在我們中間引起了許多爭吵。我們尚未評估全部后果。自從我們被迫進入殖民統治關系以來，它毒化了我們與其他民族的潛在交流。我們經常對彼此有偏見和錯誤的想法，并帶有種族主義的烙印。被殖民化后，又被帝國主義更惡毒的統治，我們對這種事態不負全部責任。然而，一些知識分子、作家、電影制作人、思想家以及我們的文化領袖和政策制定者也應對這種永不滿足的統治負有責任。僅僅譴責我們的統治是不夠的，因為帝國主義者為自己的利益制定了游戲規則。

一些亞洲、非洲、拉丁美洲、中東電影制作人意識到，僅靠電影無法改變我們的不利地位，但他們知道這是最好的教育和信息手段，因此也是團結的最佳方式。我們必須組織我們的力量，重申我們不同的創造潛力，并填補我們國家、地區和大陸電影院的空白。我們必須本著平等、尊嚴和正義的精神，在亞洲、非洲、拉丁美洲、中東人民之間建立交流與合作的文化關系。我們有意愿、有手段、有才能去承擔這個偉大的事業。

如果不組織我們的資源，我們就無法在國內蓬勃發展。數十名亞洲、非洲、拉丁美洲、中東知識分子、電影制作人、技術人員、作家、記者和領導人不得不離開我們自己的國家，往往不顧我們自己，最終為那些不需要我們、濫用職權的國家的發展和過度發展做出了貢獻統治我們。

這將持續下去，直到我們掌握文化和經濟戰略的關鍵重要性，并創建我們自己的電影制作和發行網絡，將我們自己從所有外國壟斷中解放出來。

第四. 用電影反對電影

電影構想了一種實驗性的、過度的電影制作形式，它利用靜止和運動來擺脫主流電影中有序的意義建構過程。

電影攝影是運動的銘文，運動的書寫，運動的書寫——各種運動：例如，在電影鏡頭中，演員和其他運動物體的運動，燈光、顏色、框架和鏡頭的運動；在電影序列中，所有這些又加上剪輯的剪輯和拼接；對于整部電影來說，場景組織。在所有這些動作之上或通過所有這些動作是那些與它們一起出現的聲音和文字。因此，有一群（盡管是可數的一群）運動的元素，一群可能的運動物體，它們是電影上銘文的候選者。學習電影制作技術需要知道如何消除大量這些可能的動作。似乎圖像、序列和電影必須以這些排除為代價來構成。

考慮到當代電影評論家的思考，這里出現了兩個非常幼稚的問題：這些是哪些運動和運動的物體？為什么要選擇、整理和排除它們？如果沒有挑選出任何動作，我們將接受偶然的、骯臟的、混亂的、不穩定的、不清楚的、構圖不佳的、曝光過度的……例如，假設你正在拍攝視頻中的一個鏡頭，比如說，一個漂亮的頭發的鏡頭；觀看時，您會發現有些事情已經解決了：突然，沼澤，不協調的島嶼和懸崖邊緣的輪廓出現，在您震驚的眼前晃蕩。一個來自其他地方的場景，代表什么都無法識別，被添加了，一個與你的拍攝邏輯無關的場景，一個無法確定的場景，即使作為插入也毫無價值，因為它不會被重復并在以后再次被占用。所以你把它剪掉了。我們并不要求一個原始的電影院。我們幾乎不會成立一個專門用于保存燈芯草和修復剪輯片段的俱樂部。然而……我們觀察到，如果錯誤被消除，那是因為它的不協調，為了保護整體（鏡頭和/或序列和/或電影）的秩序，同時禁止它所承載的強度。

提倡一種‘電影’它不以固定的身份（甚至不是正式的身份，那種涉及視覺押韻和重復形象的身份）和可識別的情況（即，加倍的情況）進行交易。存在重復我們對世界的了解，以確保它可以折疊回世界）......這是一個激動人心的電影院。“電影攝影”意味著寫作運動：在電影學校學習電影攝影時，人們接受了區分“好”和“壞”運動的訓練：好的運動是可商品化的運動，在嚴格的資本主義意義上被重視——好的運動，“Acinema”被認為是有價值的，“因為它回歸到別的東西。. . 因此，它是潛在的回報和利潤。” “骯臟、混亂、不穩定、不清楚、構圖不佳、曝光過度”的場景被刪除——它消除了所有逃避識別和識別的沖動運動（無論是表現的還是抽象的），并且不會讓自己被重復。與此相反，先鋒主義主張不依賴于統一和平衡的電影，但在不斷的破裂運動中。

對弗洛伊德能量動態模型的重新思考拒絕了弗洛伊德賦予能量釋放和回歸穩態條件的特權。能量（喚醒）是喜悅、幸福——所以他重新構思了享樂，不是把它當作釋放，沒有把它當作讓我們回到平靜狀態（這預示著欲望的消亡），而不是作為一種重新旅行，而是作為一種純粹的活動，一種偏離 （比較字面意義上的升華）故意浪費能量。電影通過超越不歸路的動作寫作，“以犧牲整體為代價（以整體的破壞和瓦解為代價）將力比多的力量溢出整體之外。” 

電影的目的是通過產生焦慮、激動或情緒動蕩來使其觀眾/觀眾成為受害者——因為它站在強度一邊，一邊生對抗死。呈現給靜止不動的觀眾/觀眾的電影動態不是好的（統一和合理的）形式，而是“通過其迷人的癱瘓引起最強烈的激動。” 過度的運動使電影的媒介變得不透明：它沒有給我們帶來希望，讓我們看到傳統電影在其反動的懷舊中所渴望的和諧存在。因此，再一次地，電影是一種野蠻的電影，因為在其中，媒體粗暴地宣稱自己，因為它的圖像和聲音傳遞著無法解決的強度。照料它，一個人像被一把刀一樣，在它的潛水員動作下分崩離析。在不識別（命名）屏幕上發生的事情的情況下，我們會從本能地感覺到它——在我們的肌肉和身體中感覺到它。” 因為它的圖像和聲音傳遞著無法分辨的強度。照料它，一個人像被一把刀一樣，在它的潛水員動作下分崩離析。在不識別（命名）屏幕上發生的事情的情況下，我們會從本能地感覺到它——在我們的肌肉和身體中感覺到它。” 因為它的圖像和聲音傳遞著無法分辨的強度。照料它，一個人像被一把刀一樣，在它的潛水員動作下分崩離析。在不識別（命名）屏幕上發生的事情的情況下，我們會從本能地感覺到它——在我們的肌肉和身體中感覺到它。