我們的結論可能看起來很黯淡。藝術仍然與浪漫主義的自由觀念密不可分。但是，追求個人版本的浪漫主義自由似乎不可避免地導致驗證金融資本的邏輯，正如追求集體的、民主的浪漫主義自由版本（其中藝術對所有人免費）導致——如果 Tzvetan Todorov 和公司是值得相信的——對古拉格來說是無情的。
但我們認為事情并沒有那么糟糕。
事實上，由于金融資本的邏輯最終并沒有特別鼓舞人心，它之所以起作用，只是因為共產主義的誘惑，作為諾瓦利斯消除破壞我們游戲感、美感和創造感的暴力的夢想的最終實現，仍在繼續通知它。在這里，我們不得不對托多羅夫的另一篇出色的文章“前衛與極權主義”提出質疑，他警告說，前衛中的浪漫主義元素總是為極權主義開辟道路。托多羅夫引用了斯大林、希特勒和墨索里尼的許多名言，認為 20 世紀的獨裁者通常會制定前衛藝術家的愿景，即按照某種總體規劃從根本上改變我們的共同現實。如果像西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）所說的那樣，“奧斯維辛之后再也不能寫詩了”，
或許可以理解的是，20 世紀下半葉的定義是徹底消除政治中的詩歌，首先將權力移交給平淡無奇的技術官僚，然后甚至是平淡無奇的經理，他們的愿景是恰恰是沒有。但 2008 年的金融危機，尤其是迫在眉睫的氣候變化危機，它可能造成比 20 世紀所有戰爭死亡人數更多的人死亡，這表明管理者和技術官僚的統治可能更加危險。
上一屆威尼斯雙年展的主題正是致力于這種即將到來的災難感。最令人難忘的兩件作品是一艘沉沒的難民船，以及小型立陶宛館，這是一首對世界末日的謙遜頌歌。所有人都陶醉于不可能建立一個救贖的敘述。畢竟，作為旁觀者，我們得到的答案是什么？甚至以參與辯論的方式？無非就是沒完沒了的排隊和派對、福利、錦標賽、對我們即將到來的厄運的某些片段的所有權的前景。
在這種情況下，分析藝術家和策展人的專家資格，或評估任何具體作品的復雜程度和微妙程度，都是毫無意義的。
我們想想象一個完全不同的藝術世界模式的可能性。有時有人說，即使目前從事設計高速交易技術的數學家和軟件工程師中的一小部分轉而致力于設計替代資本的工作，我們也很容易至少有十幾個輪廓可行的經濟體系很快就建立起來了。如果我們將我們所做的同樣的創造力應用于發明新的藝術作品，或者就此而言關于藝術本質的理論，想象制度結構本身可以組織的不同方式，會怎樣？藝術共產主義實際上會是什么樣子？
我們將在本文的下一章專門討論這些想法。
地球是人類的博物館，穿越宇宙。
——尼古拉·費奧多羅夫
在本文的前兩部分，我們分析當代藝術世界時，與其說是從它的運作方式，不如說是從它的作用，它的存在所面臨的風險。藝術世界（至少在目前的組織方式上）所扮演的最強大和最陰險的角色之一是創造和維持一個更大的象征秩序，將所謂的“藝術”等級化，創造一種人為的稀缺性，最從屬于文化創意的形式。在這樣做的過程中，藝術世界對許多甚至不知道它的存在的人產生了強大的影響。
組織人類創造力的其他方式是可能的。在分析稀缺性的人為生產，僅戰略性地采用浪漫主義創意概念的一半——或者浪漫主義者自己所謂的“天才”——我們還想準確地確定是什么讓藝術界能夠扮演這個角色，以便想象一個不同的人。如果我們將用于創作新藝術作品的一半創造力用于重新構想藝術世界本身的制度結構會怎樣？我們著手從歷史和跨文化角度審視這個問題，并從我們自己的白日夢和噩夢中汲取靈感，根據不同的價值原則，制作出類似于博爾赫斯的可能藝術世界目錄：
?如果有一個以制造八卦為明確目標的藝術世界呢？
?如果有一個藝術世界，其中藝術是一種極其復雜的針對藝術家討厭的人（例如其他藝術家）的個人侮辱形式怎么辦？
?如果有一個藝術世界，不允許人類參與，只能觀察動物和機器的相互作用？
?如果有一個藝術世界，作品是用來表達羞恥和悔恨的感覺（作為道歉的藝術）？
?如果藝術界是由政府組織的，旨在設計以前無法想象的罪惡形式，或者只是美麗的色情作品，然后出售政府提供的肉體放縱以免除消費者的責任怎么辦？
這很有趣，很容易發展成數百甚至數千個可能的其他藝術世界。但在全球大流行和隨后發生的名副其實的大規模起義之后，這似乎有點輕率。我們決定重新考慮我們的方法。
Inter anna 沉默的 Musae——當大炮說話時，繆斯們都沉默了。但也許這僅適用于某種繆斯。我們開始意識到，我們正在開發的想法，無論多么富有想象力，最終都是改良主義的。或許，正如 Black Lives Matter 對警察和監獄工業綜合體的有力論證，藝術界無法改革。采取廢奴主義立場意味著什么？
在全球大流行之前，世界大部分地區已經處于反抗狀態。2019 年，從海地到香港到黎巴嫩再到留尼汪，到處都發生了（大部分是非暴力的）起義，盡管這些起義在很大程度上是孤立的，他們之間幾乎沒有交流，甚至對其他人的存在也有很多共同的認識。在大流行和喬治·弗洛伊德（George Floyd）被殺之后，2020 年春季和夏季的全球起義在美國的 Black Lives Matter 中找到了共同的靈感，并在許多地方找到了共同語言作為對警察國家的普遍反抗表現形式。
到 2020 年夏天，這場全球運動中至少出現了兩個共同的主題。第一個是相互溝通的過程，從一個共同的愿望開始，即拆除現有的國家暴力結構，以聲援首當其沖的民眾（例如塞爾維亞的羅姆人，意大利的移民），但同時也開始想象必須建立什么樣的機構來代替他們。二是破壞古跡。發生了一些搶劫事件，但值得注意的是，抗議者并沒有慶祝這些事件，并且通常被認為是警察故意上演的。對古跡的襲擊，即使是破壞性的，也與搶劫完全無關。紀念碑，比如博物館——或者更準確地說，與博物館一起——是產生和傳播公共意義的機制。似乎它們是至少暫時暫停并系統性地在如此多城鎮的公眾集會上受到質疑的機器，而不僅僅是在美國。
可以這樣說：那些直接打破封鎖進入群眾動員的人直接接管了象征秩序的生產資料，首先表現在通過破壞和改變來重組（暴力和殘酷的）公共空間的紀念碑。一些人哀嘆紀念碑的破壞是對歷史的攻擊（盡管有趣的是，幾乎沒有人將其視為對藝術的攻擊）。有些人區分好紀念碑和壞紀念碑。然而，我們站在 Nicholas Mirzoeff 的一邊，他在幾年前寫道“所有的紀念碑都必須倒塌”。
到底什么是紀念碑？在 1999 年西雅圖反對 WTO 的 N30 等行動之后，公眾記憶中的主要形象似乎是：1）身著黑衣的無政府主義者砸碎星巴克的窗戶；和 2) 五顏六色的巨型紙漿木偶[2]。
但是為什么在兩者之間，警察似乎更討厭傀儡呢？警方在隨后的行動中不斷嘗試逮捕傀儡，摧毀傀儡，并組織對傀儡制造地進行先發制人的打擊。到了必須讓木偶躲藏起來的地步，黑人集團經常不得不組織其部署，主要是為了保護木偶及其伴隨的音樂家、小丑、肚皮舞者、高蹺步行者等“嘉年華集團” .
為何警方對“嘉年華集團”如此強烈反對？部分原因是使用藝術被視為作弊。黑人集團實際上是戰爭中的戰斗員。大規模行動涉及經典的軍事演習，旨在伏擊、包抄、包圍或突破對手的防線。與任何戰爭一樣，可以使用的武器和戰術都有限制，盡管這些限制因國家而異，但總的來說，警察不允許使用致命武力，對方也不能使用任何可能的武力。造成嚴重的身體傷害。重要的是要強調這些規則始終存在——即使在看起來像是全面戰爭的情況下，例如二戰中的俄羅斯前線，雙方都沒有使用毒氣或試圖暗殺對方的領導人。
但是這些規則是如何協商的呢？這發生在象征性戰爭的層面上，至少警方強烈認為，應該通過媒體創造強大的形象來影響公眾——并規范誰可以在什么情況下使用何種武力—— . 當然，警察代表這樣做很努力，幾乎總是對“抗議者暴力”撒謊，以證明更極端的鎮壓措施是正當的。然而，從警方的角度來看，黑色集團似乎組織了一場軍事式的對抗，然后通過派出傀儡和小丑來“緩和”或“緩和”局勢，顯然是在作弊。無政府主義者要求有權改變戰場上的交戰規則。木偶成為這種需求的象征。
但為什么特別是木偶？這里需要進一步的分析。黑人集團的公報談到“打破魔咒”——他們說，我們被閃閃發光的消費主義宮殿所包圍，這些宮殿似乎是腐敗墮落人性的永久紀念碑。然而，使用簡單的活動扳手，整個立面可以溶解成玻璃碎片。與此同時，巨大的木偶——可以代表任何事物，從神和龍到政治家和企業官僚的漫畫——既神圣又可笑。這些物品需要幾天甚至幾周的時間才能組裝起來，并且是由非常多的人共同組裝起來的。它們巨大而脆弱，使用一天后，幾乎總是崩潰。換句話說，他們嘲笑紀念碑的想法。他們代表了將不朽的東西變成主導公共空間的巨大事物的永久力量，這樣做似乎使抽象成為現實。如此萬花筒般的可能紀念碑以一種如此強大的形式喚起了神圣，以至于它實際上不得不變得愚蠢。否則，它的威力就太恐怖了。
在他們的自嘲中，巨型木偶也是最誠實的紀念碑，因為任何宣稱它所代表的永恒的紀念碑——雕塑、陵墓、被盜的埃及方尖碑——在定義上都是騙局。它們所代表的東西并不是真正永恒的。如果是的話，就沒有必要豎立一座紀念碑了。從來沒有人為重力、冬天或大海的原理建造一座紀念碑。（事實上，人們甚至可以爭辯說，為“正義”或國家之類的東西建造一座紀念碑會帶來輕微的危險，因為這樣做會巧妙地暗示它很可能不是永恒的。）
最近在華盛頓特區林肯紀念堂周圍的蒙面全副武裝警察的照片也許并不像看起來那樣具有諷刺意味。從本質上講，警察是紀念性原則的守護者——將控制暴力轉化為真相的能力。甚至警察用來描述他們所做的事情（武力、法律、權力）的語言也表明，應該考慮用棍棒和槍支威脅他人、將他們鎖在籠子里或將膝蓋放在他們的脖子上直到他們停止呼吸的能力。類似于支配宇宙的原則。
