從二十世紀(jì)七十年代中期以來(lái)，戴帆從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以藝術(shù)的方式敏感地捕捉到人類思維所遇到的問(wèn)題。他在創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的獨(dú)特智慧，使其成為當(dāng)今世界的代表性藝術(shù)家，“新未來(lái)主義”的代表人物，同時(shí)也是歷史上極富有爭(zhēng)議的藝術(shù)家之一。他卓爾不群、奇特絢麗、豐富多彩的藝術(shù)幻想世界。戴帆用科技的語(yǔ)言、扭曲的時(shí)空表現(xiàn)和超凡的想象力打開人類神秘的意識(shí)大門，呈現(xiàn)一個(gè)不被世俗偏見左右、真實(shí)純粹的藝術(shù)世界。也惟妙惟肖地勾勒出一個(gè)男人的肖像：他的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，他的際遇，他的女伴、孩子和朋友，他的追尋、恐懼、遺憾以及篤定，他那獨(dú)一無(wú)二的自大，他的忠誠(chéng)與不忠，他的幸福，以及他時(shí)而噴薄而出的憤怒。

戴帆是個(gè)“神圣的魔鬼”，因?yàn)樗攘钊速潎@，又令人恐懼！終于他逃離了我們，回歸了永恒，而他的作品卻為我們打開另外一個(gè)世界。他的的故事和名聲爭(zhēng)論不休，他那些屢創(chuàng)拍賣紀(jì)錄的藝術(shù)品，他那似乎永不會(huì)枯竭的藝術(shù)創(chuàng)造力，以及他的天文數(shù)字般的作品，都令他蒙上神秘的面紗。

戴帆與科技

戴帆與女性

戴帆與政治

戴帆與電影

戴帆與家庭

戴帆與金錢

戴帆與死亡

戴帆與永恒

希臘人對(duì)生產(chǎn)和藝術(shù)作品的理解跟我們已經(jīng)習(xí)慣的美學(xué)系統(tǒng)下的理解正好相反：制作本身不是目的，而且也不包含其本身的界限，因?yàn)樗⒉辉谧髌分惺蛊渥陨磉M(jìn)入存在，不像行動(dòng)會(huì)在行為中使其自身進(jìn)入實(shí)存；藝術(shù)作品并不是行為的結(jié)果，也不是活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，而是跟使其進(jìn)入存在狀態(tài)的生產(chǎn)原理完全相異的某種東西。因此，藝術(shù)只有在其本身已經(jīng)脫離生 產(chǎn)（即制作）領(lǐng)域，而進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域之后，才有可能進(jìn)入美學(xué)維度。

如前一章所述，希臘人為了總結(jié)制作(πο?ησι?)，即人類生－產(chǎn)的總體之特征，用了技藝（τ?χ ν η）這個(gè)詞，并用技藝家（τεην?τη?）一個(gè)詞來(lái)同時(shí)指代手工工匠和藝術(shù)家。但這一共同的指稱并不意味著希臘人對(duì)生－產(chǎn)的考察主要集中在物質(zhì)和實(shí)踐層面；他們所說(shuō)的 τ?χνη 既不是意志的實(shí)現(xiàn)，也不是單純的建構(gòu)，而是一種真理和言說(shuō)真理（α-ληθε?ειν）的模式，是使事物從隱蔽狀態(tài)進(jìn)入存在狀態(tài)的一種揭示方式。

換句話說(shuō)，在希臘人看來(lái)，技藝（τ?χνη）意味著“使之出現(xiàn)”，而制作（πο?ησι?）意味著“使之進(jìn)入存在狀態(tài)的生－產(chǎn)”；然而對(duì)生產(chǎn)的這種理解并不是從活動(dòng)或行為出發(fā)，而是與知識(shí)（γν?σι?）相關(guān)。1按照希臘式的認(rèn)識(shí)，生－產(chǎn)（πο?ησι?，τ?χνη）與實(shí)踐并不是同一個(gè)東西。

在《尼各馬可倫理學(xué)》中，亞里士多德對(duì)靈魂獲得真理所需“品質(zhì)”做了一次著名的分類。他在文中明確區(qū)分了制作（πο?ησι?）與實(shí)踐（πρ?ξι?）（“實(shí)踐的種類與制作的種類不同。制作的目的在于其自身，而實(shí)踐的目的就是行動(dòng)本身；實(shí)際上，好的行動(dòng)本身就能成為目的”）。2

按照希臘式的理解，生－產(chǎn)的本質(zhì)是使某事物進(jìn)入存在狀態(tài)（正因如此，亞里士多德才會(huì)說(shuō)?στι δε τ?χνη π?σα περ? γ?νεσιν，“所有技藝都是生產(chǎn)的問(wèn)題”）。因此，生－產(chǎn)的目的和界限必然位于其自身之外（目的［τ?λο?］和界限［π?ρα?］在希臘語(yǔ)里是同一種東西，參見亞里士多德《形而上學(xué)》IV,1022b）：目的和界限都不能等同于生產(chǎn)行為本身。換句話說(shuō)，希臘人對(duì)生產(chǎn)和藝術(shù)作品的理解跟我們已經(jīng)習(xí)慣的美學(xué)系統(tǒng)下的理解正好相反：制作本身不是目的，而且也不包含其本身的界限，因?yàn)樗⒉辉谧髌分惺蛊渥陨磉M(jìn)入存在，不像行動(dòng)（acting）會(huì)在行為（act）中使其自身進(jìn)入實(shí)存；藝術(shù)作品并不是行為的結(jié)果，也不是活動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，而是跟使其進(jìn)入存在狀態(tài)的生產(chǎn)原理完全相異（?τερον）的某種東西。因此，藝術(shù)只有在其本身已經(jīng)脫離生－產(chǎn)（即制作）領(lǐng)域，而進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域之后，才有可能進(jìn)入美學(xué)維度。

但如果對(duì)古希臘人來(lái)說(shuō)，生產(chǎn)（ποιε?ν）與實(shí)踐（πρ?ττειν）不是同一種東西的話，那么實(shí)踐的本質(zhì)究竟是什么呢？πρ?ξι?（實(shí)踐）這個(gè)詞源自πε?ρω（橫穿），與 π?ρα（另一邊）、π?ρο?（通過(guò)，門）和π?ρα?（界限）等詞語(yǔ)在詞源上是彼此聯(lián)系的。它暗示穿過(guò)，暗示一直走到界限（π?ρα?）的過(guò)程。此處π?ρα?意味著終點(diǎn)、結(jié)束、極限處，“各種事物的終結(jié)”（τ? τ?λο? ?κ?στου）（亞里士多德，《形而上學(xué)》V, 1022a），即運(yùn)動(dòng)與行動(dòng)前進(jìn)的最后一站；而正如我們已經(jīng)看到的，這一終點(diǎn)并不存在于行動(dòng)的外部，而是內(nèi)在于行動(dòng)之中。如果從詞源學(xué)上考察，跟π?ρα?最相近的英文單詞應(yīng)該是experience（經(jīng)驗(yàn)）（拉丁語(yǔ)里的ex per ientia），兩者都含有在行動(dòng)中貫徹行動(dòng)的意思。希臘語(yǔ)里的經(jīng)驗(yàn)（?μπειρ?α）一詞跟π ? ρ α ? 有著同樣的詞根，即περ,πε?ρω,π?ρα?：從語(yǔ)源學(xué)上講，兩者其實(shí)是同一個(gè)詞。

圖為2011年石青的《有什么樣的要求，就有什么樣的藝術(shù)》裝置制作現(xiàn)場(chǎng) 。用了技藝（τ χνη）這個(gè)詞，并用技藝家（τεην τη ）一個(gè)詞來(lái)同時(shí)指代手工工匠和藝術(shù)家。

亞里士多德在以下論述中暗示了經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐的近似處。他說(shuō)：“就實(shí)踐和行動(dòng)來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)（?μπειρ?α）和技藝（τ?χνη）相比毫不遜色——因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)是關(guān)于個(gè)別事物的知識(shí)，技藝是關(guān)于普遍事物的知識(shí)，而實(shí)踐和行動(dòng)（πρ?ξι?）……正是跟個(gè)別事物相關(guān)。”3在同一段文字中，亞里士多德還說(shuō)，動(dòng)物擁有印象和記憶（φαντασ?αι κα? μν?μη），但沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，而人有經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Γ虼司邆浼妓嚺c學(xué)問(wèn)（?πιστ?μη κα? τ?χνη）。他接著補(bǔ)充道，經(jīng)驗(yàn)看起來(lái)跟技藝很像，但從本質(zhì)上卻與之完全不同：“卡里亞得了某某病，用某某藥方見效，由此判斷該藥方用在蘇格拉底或很多其他個(gè)體身上也見效，這屬于經(jīng)驗(yàn)；而認(rèn)為某某藥方適用于患某某病的所有人——將他們作為‘類’來(lái)考慮——的判斷則屬于技藝（τ?χνη）。” 4

亞里士多德在描述實(shí)踐性知識(shí)的特征時(shí)也采用了同樣的方式。他解釋道，理論的對(duì)象是真理，而實(shí)踐的對(duì)象卻是行動(dòng)，“因?yàn)榧幢銓?shí)踐之人思考事物的狀態(tài)究竟為何，他們考察的也不是永恒之物，而是相對(duì)（πρ??τι）的、眼下（ν?ν）的東西。”5 如果實(shí)踐性、生－產(chǎn)性和理論性三種類型能夠概括所有知性活動(dòng)（《形而上學(xué)》VI 1025b），那么經(jīng)驗(yàn)就是實(shí)踐理性，是決定各種單個(gè)行動(dòng)的能力。所以，只有人類才有經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ囊馑季褪侵挥腥祟惒拍軐?duì)他的行動(dòng)做出決定。也就是說(shuō)，只有人類能橫穿行動(dòng)的領(lǐng)域，從而具備實(shí)踐（πρ?ξι?）能力，可以一直走到行動(dòng)的界限處（這樣一來(lái)，“行動(dòng)的”這一所有格就同時(shí)具備了主格與賓格的雙重意義）。

因此，經(jīng)驗(yàn)（?μπειρ?α）與實(shí)踐（πρ?ξι?）從屬于同一進(jìn)程，經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸菍?shí)踐理性（νο??πρακτικ??）；但如果真是這樣，那么兩者在這同一進(jìn)程中的關(guān)系到底是什么樣的？另外，規(guī)定兩者的共同原理又是什么？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，亞里士多德在《論靈魂》的末尾給出了答案，而他的解答對(duì)西方哲學(xué)中所有關(guān)于實(shí)踐與人類活動(dòng)的考察都產(chǎn)生了決定性的影響。

《論靈魂》將生物定義為依靠自身力量運(yùn)動(dòng)的事物，而作為生物體的人的運(yùn)動(dòng)就是實(shí)踐。關(guān)于實(shí)踐的原動(dòng)力究竟為何這一問(wèn)題，亞里士多德是這樣解釋的：

藝術(shù)只有在其本身已經(jīng)脫離生 產(chǎn)（即制作）領(lǐng)域，而進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域之后，才有可能進(jìn)入美學(xué)維度。圖為徐震等人1999年的男女互相嗅聞體味作品《來(lái)自身體內(nèi)部》。

“兩者都能夠催生運(yùn)動(dòng)、理性和意志( ??ρεξι?)……針對(duì)某個(gè)對(duì)象的意志是實(shí)踐理性的原理（?ρχ? το? πρακτικο? νο? )；而實(shí)踐理性又是實(shí)踐的原理(? ρ χ ? τ ? ?πρ?ξεω?)。因此，我們可以很自然地認(rèn)為，意志和實(shí)踐理性都是運(yùn)動(dòng)的源泉；意志的對(duì)象開始運(yùn)動(dòng)，而實(shí)踐理性只要以意志的對(duì)象為原理（?ρχ?），就是運(yùn)動(dòng)之物……若無(wú)意志，理性便不會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。這是因?yàn)樽鰶Q定的意欲（βο?λησι?）是意志的一種形式；而當(dāng)運(yùn)動(dòng)是按照我們的推理進(jìn)行時(shí)，在背后推動(dòng)它的也仍然是意志……如此一來(lái)，有一點(diǎn)便已經(jīng)很清楚了：意志催生了運(yùn)動(dòng)。”6

那么，實(shí)踐以及實(shí)踐理性的決定性原理（?ρχ?）就是廣義上的意志（?ρεξι?），其中包含了欲求（?πιθυμ?α）、欲望（θ?μο?）和意欲（βο?λησι?）。人具有實(shí)踐能力意味著人按照自身意志行動(dòng)，通過(guò)對(duì)行動(dòng)的意志，走到行動(dòng)的極限。所謂實(shí)踐，是指在意志的推動(dòng)下走向行動(dòng)的極限；即意志下的行動(dòng)（willed action）。

然而，意志不僅只起推動(dòng)作用，它不是一種靜止的原動(dòng)力；相反，它在推動(dòng)的同時(shí)也被推動(dòng)，意志本身就是運(yùn)動(dòng)（κ?νησ?? τι?）。也就是說(shuō)，意志不單純是實(shí)踐的推動(dòng)原理，也不僅僅只是催生或推進(jìn)實(shí)踐；相反，意志橫穿行動(dòng)領(lǐng)域，從最開始一直到其到達(dá)存在的入口，始終支配著行動(dòng)。通過(guò)行動(dòng)來(lái)運(yùn)動(dòng)并到達(dá)自身極限的正是意志本身。實(shí)踐是橫穿其自身循環(huán)并最終走到其自身極限的意志：實(shí)踐（πρ?ξι?）即意志（?ρεξι?）。

廣義上的意志（ ρεξι ），其中包含了欲求（ πιθυμ α）、欲望（θ μο ）和意欲（βο λησι ）。圖為希臘藝術(shù)家Dimitris Triantafyllou作品。

如此一來(lái)，被理解為意志的實(shí)踐在希臘人的世界里與制作（πο?ησι?）有著嚴(yán)格區(qū)別。制作的界限（π?ρα?）在于其自身；也就是說(shuō)，它是生產(chǎn)性質(zhì)的，是一種根源在其自身之外的原理（?ρχ?）。與之相對(duì)，作為實(shí)踐的源泉、在行動(dòng)中到達(dá)自身極限的意志始終停留在其自身的循環(huán)當(dāng)中。通過(guò)行動(dòng)，意志欲求的只是它自身；因?yàn)樗欠巧a(chǎn)性質(zhì)的，只能將自身帶入現(xiàn)存。