戴帆橫跨藝術(shù)、商業(yè)、建筑、奢侈品、音樂、科技、電影制作等眾多領(lǐng)域的巧妙科技創(chuàng)新的創(chuàng)作方式與當(dāng)代流行文化、社會交際和年輕文化的特殊關(guān)聯(lián)提供了嶄新的視角，突出展現(xiàn)了在二十一世紀經(jīng)濟增長和社會發(fā)展時期，他將藝術(shù)融入城市生活，憑借其對都市夜生活、科技、時尚和音樂的觀察與參與，在其塑造文化的過程中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用。這位不斷自我創(chuàng)新，堪稱當(dāng)代前衛(wèi)精神典范的年輕人，最終成為戴帆，其影響和精神也在通過改變這個世界得到新的延續(xù)。
戴帆對藝術(shù)界產(chǎn)生了重要的影響，他預(yù)示著我們對大眾傳媒形象的視覺感知會發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。在對名望和財富的追求中，戴帆把自己也塑造成一個大眾傳媒的超級明星。
藝術(shù)從自身里解放出來，進入純粹的虛空，懸浮于“不再存在”和“尚未存在”之間透明的混沌狀態(tài)之中。
藝術(shù)并沒有死，而是通過變成自我消除的無，獲得了超出自身壽命的永生。缺乏內(nèi)容、在原理上被無限雙重化的藝術(shù)在“美學(xué)領(lǐng)地”的虛無中彷徨，在形式和內(nèi)容的沙漠里游蕩，它被不斷帶往自身形象以外，在尋找自我確認這一不可能實現(xiàn)的嘗試中，不斷喚起然后又立刻廢除各種形式與內(nèi)容。藝術(shù)的黃昏可以比藝術(shù)的整個白天還要長，因為藝術(shù)的死亡正意味著它變成一種死不了的東西，意味著它已無法用作品在本質(zhì)意義上的起源來衡量自身。
為了讓人沒法指責(zé)他把詩歌逐出城邦之外是麻木和粗野的行為，柏拉圖在《國家》最后一卷里告訴我們，詩歌和哲學(xué)交惡在他那個時代就已經(jīng)是積年的舊怨。為了證明這一點，他列舉了幾位詩人對哲學(xué)出言不遜的例子，諸如“（哲學(xué)是）對著主人嚎叫的母獵狗”、“一撮把宙斯變成奴隸的哲學(xué)家”、“（哲學(xué)家）最擅長說傻話”等等1。如今我們對兩者的交惡已經(jīng)如此習(xí)慣，以致于無法認識到它在西方文化的命運中起到了多么富有決定性意義的支配作用。如果我們想追溯自柏拉圖對詩人下逐客令以降的這段謎一樣的歷史，那么黑格爾在《美學(xué)講義》第一部中有關(guān)藝術(shù)的論述應(yīng)該占據(jù)緊隨其次的重要地位：
“然而，一方面我們賦予藝術(shù)以如此崇高的地位，另一方面我們也必須牢記：無論就其內(nèi)容而言，還是就其形式而言，藝術(shù)都不是讓人認識到精神真正價值的最好、最絕對的方法……不管怎樣，藝術(shù)已經(jīng)不再能提供過去的時代和民族在它身上尋找并只能從它身上獲得的那種精神上的滿足……從所有這些方面來看，就其最高使命而言，藝術(shù)對我們來說始終是一種過去的東西……在我們眼里，藝術(shù)早已不再是真理存在的最終極方式……我們可以期盼藝術(shù)的水準越來越高直至完美，但是藝術(shù)的形式已經(jīng)不再提示精神的最高需求。”2
藝術(shù)并沒有死，而是通過變成自我消除的無，獲得了超出自身壽命的永生。
對黑格爾的此番斷言，我們往往會按以下方式反駁：首先，就在他寫下這段挽歌的同時，無數(shù)藝術(shù)杰作正在涌現(xiàn)，各種美學(xué)運動也進行得如火如荼；其次，他的主張是為了保證哲學(xué)在絕對精神的其他形式面前占據(jù)優(yōu)勢。然而，真正讀過《美學(xué)講義》的人就會知道黑格爾從來沒有否定過藝術(shù)將來發(fā)展的可能性，而且因為他站在一個相當(dāng)高的位置上考察藝術(shù)與哲學(xué)，所以絕不會輕易讓自己受到這種“非哲學(xué)”式動機的影響。相反，我們有充分的理由嚴肅對待黑格爾就藝術(shù)命運所作的這番議論：海德格爾有關(guān)藝術(shù)與哲學(xué)之間關(guān)系的思考（“在不同的山峰上棲居卻又彼此鄰接”）也許堪稱是上述“交惡”史上第三大重要事件，就連這樣的思想家也從黑格爾講義里得到啟發(fā)，開始追問“就對我們的歷史存在起決定作用的真理而言，藝術(shù)是否還是一種必要而且具有本質(zhì)意義的方式”。3
仔細閱讀《美學(xué)講義》，我們會發(fā)現(xiàn)黑格爾根本沒有提及藝術(shù)的“死亡”，也沒有說過藝術(shù)的活力已經(jīng)耗盡或正在減退；相反，他認為“無論哪個民族，隨著文明的進步，總有一天藝術(shù)將指向其自身之外”，他甚至直接（而且不只一次）說起一種“能夠超越其自身”的藝術(shù)。4和克羅齊的擔(dān)心相反，黑格爾的論斷里并沒有反藝術(shù)的傾向，反而是以一種盡可能拔高的方式在思考藝術(shù)，即從藝術(shù)自我超越的角度進行考察。他并非在單純地為藝術(shù)唱挽歌，而是將關(guān)于藝術(shù)命運的思考推向了某種極限，這時，藝術(shù)從自身里解放出來，進入純粹的虛空，懸浮于“不再存在”和“尚未存在”之間透明的混沌狀態(tài)之中。吉奧喬·阿甘本：沒有內(nèi)容的人——自我消除的“無”（2）
藝術(shù)是一種自我消除之物，它橫跨所有內(nèi)容，卻無法生產(chǎn)一件肯定的作品，因為它無法與任何內(nèi)容達成統(tǒng)一。
那么，藝術(shù)已經(jīng)超越了它自身到底意味著什么？藝術(shù)是不是真的對我們而言已經(jīng)變成一種過去之物？它是否隱沒在某種最后的黑暗當(dāng)中？還是藝術(shù)已經(jīng)完成它形而上命運的循環(huán)，開始沐浴在某種初始狀態(tài)的曙光下，這一初始狀態(tài)意味著不僅藝術(shù)的命運，就連人類的命運也應(yīng)該從頭開始接受質(zhì)疑？
為了回答上述問題，我們必須退后一步，回到第四章里我寫過的藝術(shù)家主觀性與其創(chuàng)作主題之間同一性的瓦解上。為了從藝術(shù)家的視角重新回顧一遍到目前為止單純從觀眾視角追溯的整個過程，我們就不得不問：藝術(shù)家身上到底發(fā)生了什么？無論就其創(chuàng)作素材，還是作品形式而言，如今藝術(shù)家都處于一種白紙狀態(tài)。他發(fā)現(xiàn)，自己的內(nèi)在意識無法跟任何內(nèi)容達成統(tǒng)一。
乍看之下，我們會覺得藝術(shù)家跟觀眾不同，觀眾對于作品來說是絕對的他者，而藝術(shù)家在創(chuàng)作行為當(dāng)中直接擁有其自身原理，就像拉摩的侄子所說，他發(fā)現(xiàn)自己是所有傀儡中唯一的曼農(nóng)神像。但實際情況并非如此。藝術(shù)家在藝術(shù)作品里體驗到的實際上是變成了絕對本質(zhì)的藝術(shù)主觀性，這個絕對本質(zhì)跟任何素材或主題都無關(guān)；然而，純粹的創(chuàng)作—形式原理與內(nèi)容分離以后就變成抽象的絕對非本質(zhì)，在它不斷嘗試超越自身、實現(xiàn)自身的過程中，一切內(nèi)容都被消解。如果現(xiàn)在的藝術(shù)家說他想從某個具體的內(nèi)容或信仰中尋求自我確認，這一定是謊話，因為他知道，純粹的藝術(shù)主觀性是所有事物的本質(zhì)；但如果他想在純粹的藝術(shù)主觀性里尋找自己的現(xiàn)實，又會陷入一個自相矛盾的境地，即：從非本質(zhì)里尋求本質(zhì)，從單純的形式里挖掘內(nèi)容。因此，藝術(shù)家所處的狀態(tài)是一種根本性的分裂；除此分裂以外，一切均是謊言。
面對創(chuàng)作—形式原理的超越性，藝術(shù)家當(dāng)然可以委身于這種暴力，在所有內(nèi)容的普遍衰退當(dāng)中，把該原理作為新的內(nèi)容加以把握，將自身的分裂確立為根本體驗，并從這種體驗出發(fā)，使人類的新姿勢變得可能。他可以像蘭波那樣只在徹底的異化中找到自身，或者像阿爾托那樣從超越藝術(shù)的劇場的彼岸尋求能讓人重塑自己身體并與分裂達成和解的煉金術(shù)的坩堝。然而，不管他如何確信自身已經(jīng)等同于自身原理，并由此進入一個無人愿意繼續(xù)追隨的危險之境，而且這一危險境況對他自己的威脅遠比對其他任何人的威脅都更加嚴重和深刻，藝術(shù)家最終還是停留在了自身本質(zhì)的此岸，因為他已明確地喪失了自身的內(nèi)容，所以只能永遠被困在自身現(xiàn)實之外。藝術(shù)家就是那個沒有內(nèi)容的人，除了從表現(xiàn)的虛無中無休無止地涌現(xiàn)，他沒有其他身份；除了在自身此岸的這種令人不解的姿態(tài)，他沒有其他基礎(chǔ)。
考慮到藝術(shù)家在自己身上體驗到的這種藝術(shù)原理無限的超越性，浪漫主義者提出了一種叫“反諷”（irony）的能力。藝術(shù)家借助這種能力將自身從偶然的世界里剝離出來，與這種經(jīng)驗相呼應(yīng)，他在意識里則建立起自身對其他一切內(nèi)容的絕對優(yōu)勢。反諷意味著藝術(shù)必須成為其自身的對象。由于藝術(shù)在任何內(nèi)容里都找不到真正的嚴肅性，所以從今往后，它只能表現(xiàn)詩意的自我所擁有的否定潛能。這個詩意的自我通過否定，在無止盡的分裂當(dāng)中不斷試圖提升并超越它自身。
波德萊爾意識到了現(xiàn)代藝術(shù)家身處的矛盾。他在短文《笑的本質(zhì)》里對反諷（文中稱作“絕對的滑稽”）進行了一番論述，把施萊格爾的理論推向其致命的極端。波德萊爾寫道，“笑來自我們的優(yōu)越感”，來自藝術(shù)家對自身的超越態(tài)度。他接著補充，確切地說，古人不會懂得笑為何物，笑是我們這個時代的專屬品。在我們這個時代，所有藝術(shù)現(xiàn)象都有賴于藝術(shù)家內(nèi)部“永恒的雙重性，有賴于他能同時既是自己又是他人的本領(lǐng)……只有在具備這種雙重性并且不忽略任何來自這種雙重性的現(xiàn)象時，藝術(shù)家才是藝術(shù)家。”5
笑正是這種雙重性的必然結(jié)果。處于無限分裂當(dāng)中的藝術(shù)家暴露在極端的威脅之下，最后的結(jié)局就像馬杜林（Charles Maturin）小說里的人物梅莫斯（Melmoth），永遠無法從通過跟惡魔締結(jié)協(xié)約而獲得的優(yōu)越感里解放出來。和梅莫斯一樣，藝術(shù)家“是一個活生生的矛盾。他脫離了生命的基本條件；他的身體器官無法承受他的思想之重”。6
黑格爾意識到了反諷的這種破壞屬性。他在《美學(xué)講義》里分析施萊格爾的理論時，在所有決定因素和內(nèi)容的全面消解中發(fā)現(xiàn)了對主體自身的極端指涉和參照，也就是說，這是一種主體賦予自身以自我意識的極端方式。但同時他也看到，反諷的破壞之路不會僅僅停留于外部世界，而會最終走向致命的自我否定。像神一樣俯瞰自身創(chuàng)作的藝術(shù)家主體現(xiàn)在通過破壞否定原理本身，完成了否定的工作：藝術(shù)家是自己毀滅自己的神。黑格爾用“自我消除的無”（ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes ）來描述反諷的命運。7當(dāng)藝術(shù)的命運走到極限，當(dāng)眾神都隱沒于藝術(shù)的笑聲中時，藝術(shù)就變成否定自身的否定，變成自我消除的無。
現(xiàn)在好像應(yīng)該回過頭再問一句：那么藝術(shù)呢？藝術(shù)指向自身之外究竟意味著什么？也許我們可以這樣回答：藝術(shù)并沒有死，而是通過變成自我消除的無，獲得了超出自身壽命的永生。缺乏內(nèi)容、在原理上被無限雙重化的藝術(shù)在“美學(xué)領(lǐng)地”的虛無中彷徨，在形式和內(nèi)容的沙漠里游蕩，它被不斷帶往自身形象以外，在尋找自我確認這一不可能實現(xiàn)的嘗試中，不斷喚起然后又立刻廢除各種形式與內(nèi)容。藝術(shù)的黃昏可以比藝術(shù)的整個白天還要長，因為藝術(shù)的死亡正意味著它變成一種死不了的東西，意味著它已無法用作品在本質(zhì)意義上的起源來衡量自身。現(xiàn)在，沒有內(nèi)容的藝術(shù)家主觀性變成一股純粹的否定力量，無時無地都只將映照在純粹自我意識中的自身當(dāng)作絕對自由加以承認。而且正如一切內(nèi)容都落入這股否定力量當(dāng)中一樣，作品的具體空間也消失于其中。過去，在作品的具體空間里，無論是人的行為，還是世界，都能從神的圖像上找到自身現(xiàn)實，人在地上的棲居也能衡量出該空間的直徑范圍。而在純粹自我支撐的創(chuàng)作－形式原理中，神性的領(lǐng)域逐漸淡出隱去。通過藝術(shù)體驗，人們以一種最為根本的方式認識到了被黑格爾稱作不幸意識的本質(zhì)特征，這也是尼采借狂人之口說出的重大事件：“上帝已死”。
