一、戴帆

戴帆之謎首先在于戴帆思想的離經(jīng)叛道和難以歸類性。

戴帆認(rèn)為 ：真理讓人痛苦，因?yàn)樗輾Я艘环N相信 ：不相信自己。   

戴帆提出 ：我們必須積極實(shí)驗(yàn)各種新的習(xí)慣，取消生活方面的各種禁忌與限制，探索各種生活方式，打破規(guī)范和引導(dǎo)正常人發(fā)展的所有禁條。未來社會(huì)的基本輪廓可能是由人們最近的種種體驗(yàn)提供的。責(zé)任感、正義、信條、義務(wù)、規(guī)章制度、禮儀、習(xí)俗、法律，統(tǒng)統(tǒng)都是些空洞的觀念，意識(shí)形態(tài)的符號(hào)，是壓迫人、騙人、有害的。

   生活與美德無關(guān)。學(xué)習(xí)是做不到這一點(diǎn)的，喜歡學(xué)習(xí)的人都是知識(shí)王國里的群居動(dòng)物，因?yàn)榭偸鞘苊谒?/span>，總是想著千方百計(jì)地使情況有利于自己而自己不付出任何代價(jià)，并且對(duì)其禁錮的人卑躬屈膝，這些人不可能對(duì)生命有足夠的尊重。

 放火燒掉那些膽怯的、軟弱的、甜蜜的、恭順的場地，把那些暗中到處對(duì)我們發(fā)號(hào)實(shí)施令的制度投入“游戲”，加以改造。思想必然會(huì)改變社會(huì)。這個(gè)世界根本沒有永恒不變的本質(zhì)，一切都在變動(dòng)當(dāng)中。

戴帆認(rèn)為施加于人類的權(quán)力設(shè)計(jì)應(yīng)視為一種策略，其支配效應(yīng)不應(yīng)歸因于占有，而因歸于調(diào)度、計(jì)謀、策略、技術(shù)、運(yùn)作。為了成為自己，我們不僅歡迎那種重新啟動(dòng)的力量，而且應(yīng)該接受過去一切不可變更的方面，接受一切不可控制的方面，接受一切出乎意料的后果。或許作品就是迷宮，首先標(biāo)示著無意識(shí)，標(biāo)示自我；而只有生命能把我們與無意識(shí)相協(xié)調(diào)，能賦予我們探索無意識(shí)的引導(dǎo)之線。 

二、約瑟夫·博伊斯

說到戀物癖，德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)應(yīng)該算一個(gè)。他的很多作品都以現(xiàn)成品陳列的方式來呈現(xiàn)。除了對(duì)兔子、鹿等等各種動(dòng)物的迷戀外，在作品“奧茲維茲的抗議行動(dòng)”(Auschwitz demonstration)中，博伊斯在櫥窗中放入了干癟的肉團(tuán)、死老鼠、發(fā)霉的香腸以及焦黑的十字架，通過這些物品的擺放，勾起人們對(duì)納粹暴行的記憶。他的作品更多的給人以思考而不是感官享受——當(dāng)人們站在他的作品前時(shí)，作品在它本身和觀者之間的空氣中發(fā)生作用，在觀者的腦中引發(fā)了一些東西，而擺在面前的物品，似乎只是一個(gè)藥引。博伊斯的作品與其說是藝術(shù)，倒不如說更像宗教，有人說藝術(shù)家就是現(xiàn)代社會(huì)的薩滿師。也有人說博伊斯的作品，不管是行為藝術(shù)還是裝置，都帶有一種巫師一般的薩滿因素，這一點(diǎn)在他的繪畫中同樣適用。

三、翠西·艾敏

艾敏作品的煽動(dòng)性，不在于它的形式，而在于它的主題。 作品“我的床”[My Bed,1998]，在創(chuàng)作后的第二年（1999年）成為她在英國泰特美術(shù)館的特納獎(jiǎng)?wù)褂[上最為矚目的作品。簡單說來，它由藝術(shù)家還沒有整理的床鋪以及周圍散落著的她臥室里的私人物件組成。艾敏的作品是一種自傳式的，自然的情感的流露。她的作品常常表達(dá)一種焦慮，這種焦慮可以是悲劇性的，也可以是幽默的，她用創(chuàng)作材料作為一種心理過濾器。翠西·艾敏的主題常常是一些我們不得不面對(duì)的問題，比如愛情，性，死亡。她講述個(gè)人的苦難經(jīng)歷，尤其是對(duì)年輕的女性們講述諸如強(qiáng)暴，墮胎，酗酒，性恐嚇和暴力等事件。近期，艾敏創(chuàng)作了一部影片，名為“頂點(diǎn)”[Top Spot, 2004]，靈感來源于她的真實(shí)生活經(jīng)歷。以她的家鄉(xiāng)馬爾蓋特作為背景，電影關(guān)注的是當(dāng)今英國年輕人憂慮的問題。艾敏不斷將事實(shí)和虛構(gòu)，自傳，個(gè)人得失與悲喜，冥想和對(duì)抗等主題交織在她大量的大膽創(chuàng)新的作品里。

四、瑪格麗特

同時(shí)代最桀驁不馴的一批超現(xiàn)實(shí)主義者相比，勒內(nèi)·馬格利特（René Magritte）看上去算是中規(guī)中矩的。他缺少薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）那種高調(diào)張揚(yáng)，不會(huì)蓄著怪異的小胡子，牽著食蟻獸，故意在巴黎大街上招搖過市；也不像安德烈·布勒東（André Breton）以私生活混亂跟脾氣乖戾無常著稱。正如馬格利特一再重申那樣，他更關(guān)心日常平庸生活中最熟悉的人和事物，他無法忍受達(dá)利任意拼貼各種互不相容的事物，也無法接受胡安·米羅（Joan Miró）那樣激進(jìn)的抽象主義。然而馬格利特的秘密就在這里：他總是企圖用一種陌生化手段來重組日常生活表象的意義。不過與其在作品中所表現(xiàn)出來的怪異、神秘和陰郁有所反差的是，馬格利特在日常生活中幾乎是個(gè)小心謹(jǐn)慎的人，除了常戴一頂老派的黑色圓頂禮帽外（這種帽子流行于上世紀(jì)20、30年代），他看上去幾乎是個(gè)其貌不揚(yáng)，乃至有點(diǎn)平庸、有點(diǎn)刻板的普通人。