一、戴帆
戴帆是21世紀(jì)藝術(shù)的主要代表人物之一，他的創(chuàng)作幾乎反映和見證了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要?dú)v程，對(duì)世界藝術(shù)的推動(dòng)也產(chǎn)生了極為重大的作用和影響，并極大改變了人們藝術(shù)創(chuàng)作與觀賞的思維和方式。
讓我們欣賞戴帆的理論:站在月亮上來(lái)看地球上的無(wú)數(shù)擾動(dòng)，那你就會(huì)認(rèn)為那只是一群蒼蠅或蚊子在互相打架、戰(zhàn)斗、設(shè)圈套、互相偷竊、玩耍、蹦跳、墜落和死去，而在這些注定朝生暮死的小動(dòng)物身上，實(shí)在無(wú)法相信會(huì)有什么樣的煩擾、會(huì)有什么樣的悲劇。瘋狂不再是世界熟悉的陌生感；而是域外觀者眼中早已摸透的戲劇；它不再是宇宙的形象，而是人生的一個(gè)面貌。戴帆這種擴(kuò)張性的作品本身即帶有一種尖銳的批判姿態(tài)，打破習(xí)慣上確信不疑的信念，他不斷掀起的驚濤駭浪，閃電穿越已存在的界限，界限意指一些晦暗不明的手勢(shì)，它們一旦完成，便必然遭人遺忘。然而，文化便是透過這些手勢(shì)，將某些事物摒除在外；而且在它整個(gè)歷史里，這個(gè)被挖空出來(lái)的虛空、這個(gè)使它可以獨(dú)立出來(lái)的空白空間，和文化的正面價(jià)值一樣標(biāo)指著它的特性。在瘋狂體驗(yàn)的作品中，它被展現(xiàn)為自由和真理的重合，瘋狂總是和真相有關(guān)，但這個(gè)關(guān)聯(lián)，卻永遠(yuǎn)不會(huì)脫離自由的問題，因而也同時(shí)具有倫理意識(shí)。戴帆的人格體現(xiàn)了一種貴族的激進(jìn)主義 :每個(gè)人都應(yīng)該憑著自己的本能去做事，而不是按照既定的習(xí)俗和規(guī)則，一如古代神話中的時(shí)代中愚公移山、精衛(wèi)填海、夸父追日，其實(shí)，在神話中，那些神身上都散發(fā)著可貴的人性，他們往往比人還愚蠢，還喜歡犯錯(cuò)誤。其實(shí)，真正的人也并不多，絕大部分人都不過是別人的復(fù)制品而已，可以歸為“類”，并無(wú)稀有的“個(gè)體”存在。宗教誕生之后，人的本能被禁止。活在理性里的是人，活在瘋狂里的是神。
二、亨利·馬蒂斯
亨利·馬蒂斯(1869-1954)他和畢加索，他們出生在法國(guó)北部皮卡迪亞省勒卡托的一個(gè)藥劑師和谷物商人家庭。1882年，穆雷于1887年學(xué)習(xí)法律，隨后放棄法律專業(yè)的工作學(xué)習(xí)繪畫亨利·馬蒂斯離開美術(shù)學(xué)院后，在西尼亞克新印象派的影響下，他創(chuàng)作了《奢華、寧?kù)o與愉悅》(1904年)，這部作品是根據(jù)波德萊爾的詩(shī)《西游記》改編的：在那里，一切都是那么美麗有序，奢華，寧?kù)o，充滿了joy。這幅畫展示了馬蒂斯作為一名色彩畫家的巨大概念能力。粉、黃、藍(lán)三個(gè)圓點(diǎn)的組合，充滿了幸福和joy。在他晚年，馬蒂斯的藝術(shù)極其簡(jiǎn)潔，具有裝飾性。他的有點(diǎn)在于超過了狹隘的裝飾世界，從而創(chuàng)造了“大裝飾藝術(shù)”的概念。馬蒂斯的作品充滿了平衡、純凈和寧?kù)o，沒有令人不安和引人注目的主題。藝術(shù)是安撫每一個(gè)精神工作者的手段，是精神慰藉的手段，是熨燙靈魂的手段；對(duì)他們來(lái)說，這意味著從日常生活中。
三、喬治·布拉克
勃拉克勃拉克是現(xiàn)代繪畫大師，立體派繪畫的奠基人之一。起初他是一個(gè)專注于陰郁色彩的印象派畫家，但在1905年10月在艾弗里美術(shù)學(xué)院看到同學(xué)們的《野獸》作品后，他最終在1906年轉(zhuǎn)向了野獸學(xué)校。另一方面，使勃拉克是現(xiàn)代繪畫大師，立體派繪畫的奠基人之一。起初他是一個(gè)專注于陰郁色彩的印象派畫家，但在1905年10月在艾弗里美術(shù)學(xué)院看到同學(xué)們的《野獸》作品后，他最終在1906年轉(zhuǎn)向了野獸學(xué)校。另一方面，使物體比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。布拉克在這一行動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。與其他立體主義畫家相比，他帶來(lái)了更多不可還原的具體和犀利的分析，罕見的和諧色彩和優(yōu)雅流暢的線條，這是他的同伴都做不到的勃拉克很久沒有從事野獸風(fēng)格的景觀研究只有30件左右的作品--但他為學(xué)校貢獻(xiàn)了他最有意義的方面之一。此外，盡管他更接近弗里茨、迪倫和弗拉明克而不是馬蒂斯，但他譴責(zé)他們的瓷器筆觸、五顏六色的色彩和強(qiáng)烈的曲線。他的氣質(zhì)非常穩(wěn)定，因?yàn)樗麤]有濫用大多數(shù)野獸畫家陶醉的自由。他使用最強(qiáng)烈的色調(diào)，比如弗拉門戈或德蘭，屏幕上有紅色、藍(lán)色、綠色和黃色的方塊和棒子，但更謹(jǐn)慎和優(yōu)雅。他特別喜歡畫風(fēng)景畫。他是一位善于思考、注重工作方法、謹(jǐn)防極端的野獸畫家。他是一位比梵高更關(guān)注塞尚的野獸畫家。
彼得·科內(nèi)利斯·蒙德里安（1872-1944）是荷蘭畫家，風(fēng)格運(yùn)動(dòng)背后的藝術(shù)家，非彼得·科內(nèi)利斯·蒙德里安（1872-1944）是荷蘭畫家，風(fēng)格運(yùn)動(dòng)背后的藝術(shù)家，非具象繪畫的創(chuàng)始人之一，對(duì)后世的建筑和設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大影響。蒙德里安是幾何抽象學(xué)派的先驅(qū)蒙德里安于1916年，結(jié)識(shí)了荷蘭哲學(xué)家蘇恩梅克（Schoen-maekers）。此人在哲學(xué)上推崇新柏拉圖體系，自稱為“積極的神秘主義”，或叫做“造型數(shù)學(xué)”。蘇氏曾對(duì)這兩個(gè)互不相關(guān)的名詞作了如下的解釋：“造型數(shù)學(xué)從創(chuàng)造者的觀點(diǎn)來(lái)看，意味著真正的有條不紊的思想；至于所謂積極的神秘主義的‘創(chuàng)作法則’是：我們現(xiàn)在研究著把我們想象中的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成可以為理性所控制的結(jié)構(gòu)，以便隨后在‘一定的’自然現(xiàn)實(shí)中重新發(fā)現(xiàn)這些相同的結(jié)構(gòu)，從而憑借造型視覺去洞察自然。”蘇氏這種“造型數(shù)學(xué)”理論，有許多細(xì)節(jié)正中蒙德里安的下懷，故對(duì)他也十分崇拜。而且蘇氏的理論幾乎可以直接用來(lái)說明蒙德里安的造型結(jié)構(gòu)。足見蒙德里安與蘇氏的交往，對(duì)藝術(shù)家后來(lái)的構(gòu)成主義繪畫發(fā)生了決定性作用。20世紀(jì)中葉的西歐現(xiàn)代建筑完全從古典建筑觀念中擺脫出來(lái)，便得益于蒙德里安這種平衡理論。此后，他已完全不畫眼睛看見的實(shí)物，而把繪畫語(yǔ)言限制在最基本的因素：直線、直角、三原色（紅、黃、藍(lán)）和三非原色（白、灰、黑）上，稱這種畫為新造型主義。從1917年起，他畫了大量這種作品，題目彼此差不多。《紅、藍(lán)、黃構(gòu)圖》也是如此，它作于1930年，有51厘米見方，現(xiàn)歸紐約私人（MrandMrs，ArmandP，Bartos）收藏。
